换了新天：中国画70年

新中国70年的文艺实践证明：文艺的繁荣发展，其根本保证是坚持党的领导。

 

在时代的发展与朝代的更迭中，中国画从古至今都在变。“变”造就了中国画的精彩与时代的高峰，也增添了无数丰富的内容；“不变”保留了中国画传统的延续与发展，也维系了中国画发展中的血脉和基因。在“变”的过程中出现了与之相应的能够反映“变”的代表时代的大师。时代之变是中国画发展的基本规律。

 

新中国70年文化艺术的发展历程中，本土文化艺术门类——中国画的演进，最能呈现一个国家民族的文化传统随时代更迭而应变、延展的过程。中国画作为中国本土艺术的代表，在这一过程中经历了来自外部的塑造与源自内部的蜕变，亦在历经千年之“大传统”与际遇百年之“小传统”的共同约定和影响下，逐步走向现当形态、走进了新时代。

 

20世纪的中国画，一直在不断寻求变革。尤其是新中国成立后，面对新的社会制度和社会生活，中国画创作者开始思考山水画如何参与时代精神塑造。

 

 

求新求变的观念，促使中国画创作者向深处求索。他们以毛泽东诗词和革命圣地为主要表现题材，于内容和形式上努力突破，终成就“红色山水”，为新中国美术增添了鲜红亮色。

 

 

 

对于传统中国画的改造与更新，是伴随着新中国新政权的建立而开始的，一系列讨论与创作的展开，使这一艺术改造进程与社会改造的脉搏紧密共振。1949年4月《人民日报》组织开展了“国画讨论”，1950年《人民美术》的创刊号上也发表了一组专题文章讨论中国画的问题。李可染发表文章《谈中国画的改造》，他认为：“只要它（中国画）真正能够和人民大众相结合，革命事业相结合，它翻身的日子也就来了。”同一年，徐悲鸿先生在《漫谈山水画》一文中也提到：“现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石谿、石涛的山水吗！”

 

1949年4月，北京的中山公园举行了“新国画展览会”，集中展现了北京画坛80余位中国画家致力于改造中国画的最初成果。此后，徐悲鸿创作了《在世界和平大会上听到南京解放的消息》，傅抱石从1950年开始了表现毛泽东诗意山水画的艺术探索。

 

 傅抱石 毛泽东《清平乐 六盘山》词意图 页 纸本 设色 20.2×28.2cm 1950年9 月 

 

傅抱石 关山月 《江山如此多娇》

 

傅抱石是毛泽东诗意山水画创作中具有代表性的画家。1950年，他根据《清平乐·六盘山》创作了第一幅毛泽东诗意山水画，此后15年间，他以天地间雄奇、郁勃的山水，写毛泽东诗词中气势磅礴而又动鲜活的意象，有时就一首诗词反复刻画，作品总量达一两百幅之多。其中，以《江山如此多娇》《虎踞龙盘今胜昔》《蝶恋花》《芙蓉国里尽朝晖》等具有代表性。这些作品笔墨淋漓，手法大胆，既表现了毛泽东诗意浪漫的气质，又具艺术开创性，充满感人的力量。

 

 傅抱石 毛泽东《长征》 

 

 傅抱石 毛泽东《菩萨蛮·大柏地》 

 

 

 傅抱石 毛泽东《沁园春·长沙》 

 

 

左图：傅抱石 《蝶恋花 · 答李淑一》词意图 轴 纸本 设色137.2×69cm 1958 年7 月 南京博物院藏

右图：傅抱石《蝶恋花 · 答李淑一》词意图 轴 纸本 设色185×94.7cm 1958年旅顺博物馆藏

 

毛泽东诗词，一直很受人民的热爱与传诵。其将对自然美的咏叹与对国家和人民命运的关切结合起来，思想深刻、意境雄奇豪迈。毛泽东诗意同样感染了傅抱石、钱松喦、李可染等一大批山水画家。他们深刻体悟毛泽东诗词的气度和胸襟，反复构思，成功创作了一批表现毛泽东诗意的“红色山水”，山水画壮美之境的艺术表达由此得到提升。这也成为建国之初，中国画的时代特征。

 

洪荒风雪（国画）73.4×117l厘米 1955年  黄胄 中国美术馆藏

 

万山红遍（中国画）   李可染

 

 苍山如海 残阳如血（中国画） 傅抱石 

 

 

革命圣地韶山（中国画）      李可染

 

关山月作品 

 

新中国成立初期，以蒋兆和、宗其香、李斛等画家为代表的写实水墨人物画，在素描与笔墨或彩墨的融合方面积极探索，在题材上进一步贴近现实社会。蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、姜燕的《考考妈妈》、汤文选的《婆媳上冬学》、杨之光的《一辈子第一回》、李斛的《女民警》等作品，在题材和表现手法上都有新的拓展，在人物形象的塑造上将素描的明暗光影和中国画传统笔质相结合；叶浅予的舞蹈人物和黄胄的新疆人物则致力于速写与彩墨的融合；赵望云、石鲁、方济众等“长安画派”画家提倡“一手伸向生活，一手伸向传统”；李震坚、周昌谷、方增先等“新浙派”画家在写实造型中更讲究笔墨韵味；石鲁的《转战陕北》和王盛烈的《八女投江》等革命历史画，在笔墨和意境上都有所创新；黄胄的《洪荒风雪》、周昌谷的《两个羊羔》、方增先的《粒粒皆辛苦》、刘文西的《祖孙四代》、卢沉的《机车大夫》等写实水墨人物画，在素描造型与笔墨技法的结合上各有特色；林岗的《群英会上的赵桂兰》和中央美术学院附中集体创作的《当代英雄》等工笔重彩人物画，吸收了年画的装饰风味；刘凌沧的《赤眉军无盐大捷》、潘絜兹的《石窟艺术的创造者》、王叔晖的《西厢记》、刘继卣的《大闹天宫》等古代题材的工笔重彩人物画，人物造型和笔墨色彩都富新意；林风眠的彩墨仕女和关良的简笔戏曲人物，在艺术形式的革新上颇具现代感。

 

 

 

 

转战陕北（国画）218×208厘米 1959年  石鲁 中国国家博物馆藏

 

王叔晖《西厢记》

 

 

 

需要提到的是，中国艺术向来讲究诗意，尤其绘画，更强调营造诗的意境，这就易于摆脱对某种风格化语言的依赖，有助于表达现实题材中的人物精神。从上世纪50年代提倡革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作手法，到表现新时代“中国梦”的主题性创作，无不是从现实出发。如果从图像学⻆度研究这个时期的中国美术，在主题上可以获得相当大的阐释空间。

 

习近平总书记曾说，“千千万万普通人最伟大”。决胜全面建成小康社会、实现中华民族伟大复兴的中国梦，需要千千万万普通人共同参与，需要在各行各业树立榜样，更需要构建起形象认同。

 

在以往的主题性美术创作中，以典型英雄形象彰显奋斗精神的中国画作品较为多见。如20世纪50年代，伴随全国战斗英雄代表会议和全国工农兵劳动模范代表会议的召开，美术界掀起图绘英模的热潮；60年代，伴随石油大会战的展开，以铁人王进喜为代表的老一辈石油人成为美术工作者的重点表现对象；七八十年代，伴随改革开放，科学技术行业逐渐受到社会关注，李四光、陈景润等科学家努力奋斗、无私忘我的精神得到视觉呈现。

 

以奋斗为主题，美术创作的表现对象往往定格在社会生产力的主体身上。因为，正是他们的不懈奋斗，才使河山换新颜，国家日益富强，人民生活更加美好。在不同时期描绘祖国奋进历程的宣传画中，工农兵人物形象总是给人留下深刻印象。尤其是50年代到70年代间，工农兵人物形象几乎成为时代奋斗者的文化符号。人物动作、表情、服饰甚至道具，都形成了意指十分明确的形象化语言，表现形式相对稳定，艺术语言也富有时代性。如在塑造新中国工人形象时，开阔的视野、宽广的胸怀、有力的臂膀、标志性的工装以及一往无前的姿态，成为表现工人阶级无私奉献、敢于担当的语言符号，不断出现在美术作品中。

 

机车大夫（国画）135×269厘米 1964年  卢沉 北京画院藏

 

 

新中国的农民形象也得到美术工作者广泛关注。农村人口数量庞大，是新中国建设的主力军。在“组织起来”的口号下，农村社会发生巨大变革。那时，以转型期农村生活为题材的文学作品，塑造了不少新农民形象，也为连环画创作者提供了脚本。画家们将文本语言转换为视觉形象，使其更为直观感人。如贺友直连环画《山乡巨变》就改编自著名作家周立波同名小说，反映了农业合作化运动过程中农民的思想改变。作品人物形象朴实，画面生动，生活气息扑面而来，富有诗性。

 

党对文艺工作的领导，一方面是坚持“二为”方向，调动广大文艺工作者积极性，激活文艺生产力，保证文艺围绕中心、服务大局、培根铸魂，以审美方式为实现中华民族伟大复兴的中国梦提供强大价值引导力、文化凝聚力、精神推动力；一方面是贯彻“双百”方针，尊重和遵循文艺规律，用符合文艺规律的方式领导文艺事业，不断促进文艺创作健康繁荣和理论批评活跃发展。根据不断发展变化的国内外形势和文艺界具体情势，党中央及时地、实事求是地制定推出指导文艺繁荣发展的一系列重要政策性文件，深刻而辩证地阐明重要文艺规律。

 

 潘絜兹《石窟艺术的创造者》中国工笔画

 

随着十年“文革”的终结，中国画又一次迎来了春天。随着十一届三中全会的召开，中国进入开放的新阶段，改革开放和思想解放为新时期的艺术家带来了空前自由的探索空间。上世纪80年代的中国画创作，在“八五新潮”西方现代艺术的热潮中更趋多元化发展，关于中国画创作与中国画前途与发展路径的讨论也始终未曾停歇，恰恰体现出一个变革时代的特点。这一时期的创作实践也走向了一个前所未有的多元格局，中国画的界限与本体规定性受到一定程度的冲撞和拓展。这一时期，中国画领域历经了80年代初期中青年画家所关注的“伤痕文学”视野之后，进入到对于中国画本体语言与形式感的深入探索阶段。

 

田黎民《碑林》中国画 

 

周思聪《矿工图王道乐土》1983年作宣纸·水墨177*236cm

 

周思聪《日出而作日落而息》1982年作 宣纸·水墨设色 102.5*103cm

 

周思聪《秋天的素描 》1983年作 宣纸·水墨设色

 

周思聪 《同胞、汉奸和狗》（局部）1980年作宣纸·水墨

 

太行铁壁（国画）200×200厘米 1984年  王迎春、杨力舟 中国美术馆藏

 

1985年胡伟作品《李大钊,瞿秋白,萧红》获国际青年美展金质奖 

 

1984至1985年举办的第六届全国美展，既是“文革”后美术创作时期的一次集体检阅，又在题材上拉开了艺术创作手法与题材多元化的序幕。如田黎明的《碑林》，杨力舟、王迎春的《太行铁壁》，以充沛的感情和细致的笔墨刻画革命先烈的形象，以象征性手法表现重大历史题材，获得了题材与形式感的契合统一，体现出英雄主义色彩和画家对历史事件的深沉思考。在六届全国美展结束不久的1985年5月，“前进中的中国青年美术作品展览”在北京举行，此次展览进一步突破了原有模式而呈现出了多样性的艺术风格。中国画作品如胡伟的《李大钊、萧红、瞿秋白》打破时空界限，以超现实的情境表现历史人物，透射出一种深沉的历史感；冯大中的《初雪》，陈平、小虔的《开发者的歌》均在不同领域做出新的探索，在表现手法和创作观念上取得突破，显现了青年画家群体的观念转变，在当时影响较大。

 

《雪狼突击队》（中国画）  苗再新

 

《抗联组画——生存》（中国画）  袁武

 

 邢庆仁《玫瑰色的回忆》（中国画）     

 

进入上世纪90年代，中国社会在整体经济实力增长之后，开始寻求新的价值定位和身份认同。在中国画坛，接续重拾民族文化，挖掘转换其现代价值，成为中国画面向未来发展的主要路径，重视文化的传承性、系统研究传统成为整个中国文化界的价值认同。

 

山水画在追求形式创新的同时，更加注重山水精神的表达。山水，是中国人的心灵映射，也是寄托审美理想的载体。在“红色山水”影响下，山水画中的个人情感和民族精神深度契合。如今，山水画创作形式愈发多样、创作技巧更加丰富，大大小小、层出不穷的山水画展等，更将山水画推向新的创作高潮。

 

在此情境中，中国画创作与研究的传统回归，也从形式语言本体研究转向价值标准、文化身份等问题的探讨，传统复归的形势也随之愈发显著。这一阶段，在中国画创作领域最凸显的现象是水墨艺术的多元发展，题材内容、媒材技法的空前拓展成为90年代中国画发展的独特风景线。新文人画、学院水墨、实验水墨，乃至观念水墨、都市水墨等在20世纪的最后10年纷至沓来，笔墨传统、形式的中西融合和西方观念都成为中国画创作的多元养料。与此同时，对百年以来中国美术价值评判标准的反思一直未曾间断，针对进化史观和西方中心主义的质疑与反驳，以及重新建构中国文化自身的价值标准的呼声越来越高。中国画的现代转向问题再次成为美术界关注的焦点，与其他文化领域的新旧转换一样，成为一个重要而艰巨的跨世纪课题。

 

钱来忠《大地横青山》中国画

 

 

党的十八大以来，连续出台《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》等。这些文件紧密结合现实，精辟揭示中国特色社会主义文艺和中国画必须尊重和遵循的基本文艺规律：

 

必须坚持以人民为中心的创作导向，搞清楚为谁创作、为谁立言的根本问题。

 

必须坚持弘扬主旋律，提倡多样化，正确处理好二者的辩证统一关系。

 

必须坚持在继承基础上创新，把创新精神贯穿文艺创作全过程，正确处理好继承与创新的辩证关系。

 

必须坚持以精品奉献人民，把努力推出思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀作品作为文艺工作的中心环节，正确处理好质量与数量、高峰与高原的辩证关系。

 

进入新时代，艺术家关注的奋斗者范围进一步扩大，农民工、环卫工、服务员等都在丹青中得到体现。比如，第十三届全国美展送展作品中，就出现了许多“快递小哥”的形象。“以人民为中心”，坚守人文关怀，是文艺创作的导向。“以人民为中心”的文艺观，既是对中国现代文艺创作价值取向的归纳与总结，更是改革开放以来中国当代文艺精神的一种凝练。徜徉于改革开放以来中国美术的长廊，可以清楚地看到那些给人们留下深刻印象的作品，无不体现了扎根人民的艺术精神。70年来，中国的主流美术承扬了在漫长历史发展进程中积淀下来的优秀传统，为人民服务、为时代放歌、为祖国抒怀。党的十八大以来，努力用真情实感和创造性的艺术语言“为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”，已经成为广大美术工作者的自觉追求。随着美术界近年来持续举办的“深入生活、扎根人民”主题实践活动、写生采风创作等系列活动的推进，“以人民为中心”的文艺观进一步贯穿于美术创作实践和美术活动之中，“以人民为中心”的中国特色社会主义文艺的本质特征在中国画创作中得到更好的彰显。

 

董小明《水墨世界 · 赫尔辛基》水墨综合媒介　60×90cm　2005

 

杨晓洋《迷城系列之一》纸本水墨　85x140cm　2017 

 

 郭维孪《夜幕前夕的中环》纸本设色　180×98cm　2017

 

进入新时代以来，中国画的文化语境也发生了诸多变化，关于中国当代艺术价值观的思考与讨论始终持续：中国画如何走出国门为世界认同和欣赏，连同对回归传统笔墨的反思以及中国画概念、材料的限定与拓展等种种问题，都成为摆在中国画家面前的时代课题。一方面，随着国人了解域外文化艺术的渠道更加便捷，西方艺术观念与技法样式大量涌入，各种艺术思潮在中国画坛几乎都能找到呼应；另一方面，近年来中国经济迅速发展，国际经济、政治地位都在迅速提升，中国人在文化上取得国际认同的要求变得空前迫切，希望中国的当代文化、当代中国的本土艺术能在中西文化交流中实现自身价值，以扩展其影响力与普适价值，已经成为一种强烈的民族文化诉求。

 

在新时代的社会文化语境要求下，如何看待传统，成为衡量中国画的文化规定性的重要因素。越来越多的中国画家与文化学者认识到发掘中国画传统的当代意义；同时，更多画家和理论家也开始反思“传统”的范畴和外延，即传统的中国画作为历史，不仅仅只是文人写意画，而是包括了很多非文人阶层的广义上的文化传统。尤其在新世纪的最初几年，当人们回顾20世纪中国画的成就与积淀的时候，发现我们今天所言的“传统”已经具有多层面的涵义。当这些传统的内容、因素作用于当下，又必然需要和当代社会生活紧密结合，而快节奏的都市生活、精英文化与大众文化的混融，以及科技社会的高速发展和以因特网与自媒体为代表的信息时代的发展，都为传统艺术门类提供了一个全新的当代语境。

 

王珂  《都是热血儿郎》  北京  238x198  2019  

 

 李玉旺  《使命》  山东  195×178  2019 

 

回望70年来的中国画创作，其重点和难点并不在于用以表现当下社会生活的写实基础与造型能力，也不在于以宣纸笔墨作为媒材所展开的西方现代主义的观念实验，而是通过吸纳笔墨传统，抒写主体精神，使之完成中国人内在精神的延续与拓展。

 

新时代，全面深化改革的新蓝图、新愿景、新目标，为中国画家们提供了宏阔的艺术视野和触动心灵的万千气象，用饱含激情的笔去表达人民对未来的美好憧憬，描绘波澜壮阔的变革与发展的时代画卷，是时代对艺术家的呼唤，也是人民对艺术的期待。 时间的车轮一如既往滚滚转动。当都市人群的当代生活场景进入画面，当后工业社会的现代趣味左右人们的判断，当西方的文化观念与艺术媒材影响中国传统画种的审美观与表现方式，中国画的“多元”开始变得空前合理与有迹可循。“当代”终会成为“历史”，面对新世纪刚刚走过的步履，面对那些“距离我们最近的传统”，如何进一步发掘、弘扬中国的民族文化，并使其更好地完成现代性转化，成为日益重要的学术课题，也成为中国画在未来发展中的文化策略与历史使命。

 

结合当代中国画发展现实，尤其需着眼于以下三个方面。

 

首先，要充分考虑和尊重新的中国画实践在不断满足人民日益增长的美好生活需要过程中所体现的审美合理性。

 

其次，中国画应把历史视野与放眼未来结合起来，为艺术实践提供更高艺术目标和精神目标，树立更加全面有序的价值规范。

 

再次，中国画要在回应实践挑战中自觉推动自身理论创新，坚定构建中国特色艺术理论体系和艺术研究方法体系的勇气和信心。中国画还应具备世界眼光，把中国艺术创作实践纳入当今世界艺术创作潮流中加以比较分析，并且与外国艺术创作界和艺术理论界展开对话和交流，既要发现中国画创作实践的世界共通性，更要把握其深层蕴藏的独特而深厚的民族特征，通过扎实有效的实践总结和理论升华，构建中国特色中国画理论学科体系、学术体系和话语体系，这是新时代艺术发展给中国画家们提出的迫切任务，也是中国画界与时代同频共振、携手发展的必然要求。

 

 

黄涛  《天堑变通途》  广东  180×150  2019

 

李恩成  《芳华》  山东  180×180  2019

 

中国画一定会与祖国同呼吸、共命运。中国中国画，将与祖国一样，有着无比光辉和灿烂的未来！