了庐：“笔墨当随时代”与部分当代画家气息笔墨的缺失_美国新闻网-美国华文媒体融合平台-旅美华人的精神家园

在明末书画家的艺术思想和笔墨表现上产生分化的情况下，石涛大胆地提出了“笔墨当随时代”的观点，一方面身体力行走出书斋，搜尽奇峰打草稿，另一方面在笔墨表现上吸收了除帖学以外各类碑学的用笔法度。其艺术思想和创作精神直接影响了后来的金农、齐白石、黄宾虹、关良、张大壮等人。清末民初如吴秋农、顾若波、冯超然等人也竭力的仿效董其昌和四王吴恽的作品，但毕竟时过境迁，作品的气息和笔墨微弱，至于当代有些人还执迷不悟的一力仿效，皆因气息和笔墨的缺失成了地地道道的工艺制作。

在中国古代的文化史上，除了先秦三代的哲学思想以外，最能为后世人们所骄傲的当属晋唐书法、唐诗宋词、宋元绘画和明清小说，它们集中体现了中华民族文化精神的经典，其中，晋唐书法、唐诗宋词、宋元绘画这些作品中的文化精神和艺术思想基本上都代表了那个时代主流的贵族文化精神，而明清小说则有所不同，作品中开始出现了与主流贵族精神不同的平民意识，它的出现也意味着封建社会和贵族的文化精神将为之质疑和动摇，也将极大的影响和冲击社会的各个方面，也包括文化艺术的各个领域，预示着最终将颠覆整个封建社会，改变人们在文化艺术领域的审美和表现。

东晋，王羲之，草书远宦帖

唐，颜真卿《刘中使帖》

反映在书画领域，出现了一些如书法家张瑞图、王觉斯、倪元璐，画家戴进、吴伟、蓝瑛等人。在他们作品中，笔墨形态浮躁、浅露，形象单薄，反映出了他们在创作心态上那种受市民文化影响的浮躁和急功近利，故而为当时的董其昌所鄙视。董其昌作为一个贵族文人，他显然是确守我所认为的传统文人那种化阳刚为阴柔的民族文化精神，也就是沉着遒劲、圆转自如、不燥不淫、腴润如玉、起伏有序、纵横如一，寓阳刚于阴柔之中，含蓄之中又复归于一种平和的自然状态，表现在具体的笔墨形态中也就是下笔的几根线条要坚韧而有弹性，墨与色呈半透明感而层次分明。在面对着市民文化中各种复杂的理念和行为对书画家的腐蚀和干扰，艺术家的创作理念和笔墨精神在裂变的时候，无独有偶，书法和绘画的艺术本体在当时也发生了一种新的缺失，因为任何艺术在表现的过程中都有一种从具象到抽象的发展轨迹。表现在书法艺术上，篆书、隶书、楷书、草书，表现在绘画上，从写真到写意，就在那个时候，出现了如陈淳、徐渭、八大山人等写意画家，他们要求更自由和大胆的开拓表现领域和作品中的艺术形象。原来画家以中锋运笔为主的帖学为笔墨表现的基础就显得有些不足，显然需要以碑学中隶书、楷书那种方圆结合、刚柔相间的用笔和笔墨形象掺与并用，以满足不断拓展的表现形式，因而碑学中的隶书、楷书及草书等各类纵横不羁的笔墨现象开始在画家的作品中不断体现。就在这种书画家的艺术思想和笔墨表现上产生分化的情况下，与董其昌的竭力反对和焦虑不同的是，另一位贵族出生的绘画艺术家石涛就显得更有智慧和勇气，他大胆地提出了笔墨当随时代。面对着当时创作思想中的分歧和混乱，石涛认识到市民文化的出现和对艺术创作的影响是一种不可抗拒的历史现象和社会发展的必然，但是他作为一个文化精英也不愿意看到这种市民意识对艺术创作中的民族文化精神有所破坏，而最终导致作品中的民族文化精神堕落而庸俗。他首先坚定以笔墨为主要表现形式的中国绘画，包括书法和各类学养合力铸成的表现形式，是民族文化精神在绘画作品中的具体体现，所以一方面他身体力行的走出书斋，搜尽奇峰打草稿，以此表现生活，另一方面在笔墨表现上吸收了除帖学以外各类碑学的用笔法度。

石涛《狂壑晴岚图》

石涛《清音图册》

石涛的艺术思想和创作精神直接影响了后来的金农、齐白石、黄宾虹、关良、张大壮、陆俨少、唐云等人。在他们的作品中积极的表现生活，如金农画的老农民扫地，齐白石画的算盘、柴扒、老头挠背，黄宾虹的《夜山图》，关良的戏曲人物，张大壮的带鱼、明虾，陆俨少的天光云影的山水，唐云的《葵花朵朵向太阳》，即使是像贺天健、吴湖帆、钱瘦铁、谢之光、来楚生及白蕉、周炼霞等一批资深的书画家和诗人也都为之做了不懈的努力，他们写生创作了《燕子矶》、《原子弹爆炸》、《猫头鹰》、《唐代的女俑》、《青蛙地鸡》等一批新作，这种具有浓郁生活气息的作品就是时代精神的体现。在具体的笔墨表现中，他们也都各自以积极地态度将碑学的各类用笔融合于以中锋运笔为主的帖学之中，他们不但是一群杰出的笔墨精英，也是一个时代集体靓丽的文化名片。

吴湖帆《原子弹爆炸》

关良戏曲人物画

另外，表现在书法艺术中，受画家笔墨影响，除了钱南园、刘墉、张叔未、何绍基这以帖学著称的四大家以外，还出现了伊秉绶、赵之谦、吴昌硕、萧蜕庵、钱瘦铁、来楚生等各种以碑帖和碑学兼用的书家，这正是我所说的中锋运笔，四体并用，方圆结合，刚柔相间，正中有奇，奇不碍正。

清，金农，隶书录赵构女史箴轴

清，赵之谦，篆书条屏轴

董其昌作为贵族型的艺术家，他和他的后人如王时敏、王鉴、王原祁、王石谷、恽寿平和吴历等人，在批判浙派画家的诟病之中就更严谨的确守笔墨法度，成了当时文人画史中又一个出色的群体，他们的成就是毋庸置疑的，但随着市民文化意识的膨胀，传统的文人画赖以依存的时代也越来越虚弱，所以他们的后人所传承的作品就越来越不如人意，今天我们回看历史，我可以这样说，董其昌和四王吴恽，他们的成就可能就是传统的贵族艺术在历史表现现象中最后的一种惯性力量的体现，至于后来清末民初如吴秋农、顾若波、顾麟士、陆廉夫、冯超然等人也竭力的仿效董其昌和四王吴恽的作品，但毕竟时过境迁，作品的气息和笔墨微弱，故而不为后人所重视，这种现象更像是文人画史上的一种回光返照，至于我们当代有些人还执迷不悟的一力仿效，皆因气息和笔墨的缺失成了地地道道的工艺制作。

明，董其昌，《董其昌山水册页》苏州博物馆藏

清，八大山人，《双鹊大石图轴》

明中后期书画家在笔墨表现上的这种裂变现象对于今天的我们来说更应该引起重视，历史在发展，时代在进步，弘扬民族文化是国家的基本国策，故而我们要不断学习，以与时共进的态度，取继往开来的精神，以更积极的态度弘扬民族文化，继往就是民族的文化精神永远不可缺失，作为以笔墨为主要表现形式的中国画，笔墨永远是中国画家的核心竞争力（可参阅我于2019年11月13日发表于澎湃新闻的《笔墨永远是中国画家的核心竞争力》一文），所以还是要走出书斋，表现当下的生活，不拘形式反映这个时代呈现的真实与美。

2020年2月8日

了庐：“笔墨当随时代”与部分当代画家气息笔墨的缺失

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