2019年全球票房收益排位前100部影片涉及的113个导演中，女导演仅12人；而优秀女性导演正在用作品改变观众思考性别的方式
她的镜头，他的故事
■本报记者 柳青
■女导演对男性题材的表述，出发点不是敌对、贬抑和否定。她们的创造对象双重质询了人们约定俗成的性别命题，她们和电影里的他们合力在改变观众思考性别的方式
南加州大学在去年做了一项调查，2019年全球票房收益排位前100部的影片涉及的113个导演中，女导演仅12人；2018年这个数字更低，只有五个女导演有机会参与到收益前100的电影。
今年开春，一场关于“女作者在作品中怎样塑造男偶像”的争议持续到现在，针锋相对的双方没有任何达成共识的可能。这场不断升级的网络争论让今年的三八妇女节有了别样的仪式感，抛出了若干在人文社科学界已经被反复讨论、而公众大概率不会主动思考的议题：女性或第二性意味着什么？性别是生理现象还是社会化的结果？性别之间存在着不可触碰、不可逾越的界线么？
也许是机缘凑巧，华语互联网展开性别议题论战的同时，伦敦巴比肯艺术中心策划了一个为期两周的影展，主题为“她的镜头，他的故事：女性导演镜头下的男性主体”，从2月26日到3月10日，展映七位女导演的作品，作品时间跨度从1949年到当下，棱镜折射式呈现“她们”看到的“他”。
男人戏是女导演的禁区？
南加州大学的调查结果，反映出当下西方电影业、至少是英美电影业的性别格局：女导演的总体数量很少，有机会参与到大项目中的女导演更稀缺，能够争取到独立执导机会的女性，绝大多数的案例中她们被默认为应该去拍摄中小制作、不会大规模放映的女性题材作品。将在今年上映的《花木兰》和《黑寡妇》都由女性导演执导，对好莱坞而言，让女性领衔超级英雄类型的大制作，是非常艰难的决策，即便如此，这两部电影都是围绕“大女主”展开的。
在电影业内，流行着一条奇葩的潜规则，即，男人戏是女导演的禁区。
女性主义电影理论家劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中总结了非常有内涵的一种风俗，从中窥视社会学层面顽固的性别歧视：女扮男装被认为是叛逆、勇敢、帅气的，而男扮女装通常是笑话。
自上世纪中叶起，男性导演能在作品中拥有女性视角的意识，会成为全行业好评的佳话。比如侯麦，被形容为“内心深处是个喜欢女人的女人”，这是由衷的赞美，绝非取笑。然而，从创作者内部扩散到更广泛的评论群体，男人们似乎认为他们拥有了解女人的特权，但逆向箭头是不存在的。
1998年，澳大利亚导演安娜·库金诺斯的《勇往直前》入围戛纳影展，影片的主角是希腊的移民二代，一个懦弱压抑的男孩，他在种族、情爱、身体和性别层面，都深陷迷惑。这是一个年轻的女导演以不同寻常的勇气和锐气，正面强攻男性种群内部的敏感话题：雄性荷尔蒙的脆弱和衰败。影片在戛纳首映后，库金诺斯发现她要面对一场群殴式的采访，有无礼的记者甚至当场问她：“你是不是做了变性手术？一个女人怎么可能了解男人的心理？女导演怎么可能胜任女性和儿童之外的题材？”
女导演的“看”，是投向男性世界的反向凝视
女导演拍摄女性题材，出于天然的使命感。当女性萌发“看”的意识，她无法不主动去寻找并且凝视“她”，因为在男性主导的话语体系里，无论作为集体还是个体的“她”，被漠视得太久。在欧洲公映的法国导演瑟琳·席安玛的新片《燃烧女子的肖像》，是当下法国电影中特别值得被重视的一部作品，因为席安玛的影像语言特别珍贵地捕捉到女性对女性的凝视，她们在互相看见的过程中，对身体、对自我有了清晰且强悍的意识。电影里，三个女孩在炉边朗读俄尔甫斯和欧律狄刻传说的段落是动人的，姑娘们敏锐地把一种充满生机的主动性注入到欧律狄刻这个希腊传说的人物中，她不再是被动的、被拯救的客体，而是她主动地要求俄尔甫斯：“请你回头，请你看见我，记住我。”
“请你看见我。”这是女性内心深处被压抑了千百年的、野火般燃烧的呐喊。但是，女性视角不意味着女性创作者的视野只能被拘束于自我观照和姐妹情谊。当女性的“看”的主动性觉醒，她怎么可能不向着男性世界投去反击的凝视。
“她的镜头，他的故事”这个影展规模虽小，策展思路犀利，其中玛丽·哈伦导演的《美国精神病人》是一部对很多新生代女导演造成“启示录”效应的作品。电影改编自极有争议的同名小说，是对当代美国极尽挖苦的黑色幽默剧。影片以1980年代末期的华尔街和曼哈顿为背景，克里斯汀·贝尔扮演了一个钻石王老五般的股票经纪人，被双重性格支配，在赚钱和杀人之间忙得团团转。时年26岁的贝尔，身材健美如古希腊雕塑，电影里最重要的一个段落，镜头冷酷地停留在贝尔的肉体上，传递出观看者的赤裸的索取，是无所掩饰的视觉暴力。同样的镜头和视线——男性对女性的凝视——长久地支配了好莱坞经典时期以来的电影。穆尔维在1970年代的文章里提出，面对这样的作品机制，女性观众获得快感心理的方式要么安于受虐，要么潜意识穿越成男性。而哈伦导演用她悍然的视听语言炸出一记惊雷：女性可以用同样的凝视回击男性。
女导演瓦解了男性的刻板印象
这一定程度解释了男性对女导演拍摄男性题材的抗拒——他们恐惧于这回击的视线。当然女导演对男性群体的凝视并不全是像《美国精神病人》那样强势。
她们有意识地“看”向他，可以追溯到伊迪特·卡尔马在1949年导演的《死是一种爱抚》，这是挪威第一部女性导演的电影，第二年，比利·怀尔德的《日落大道》得享盛名，同样是年轻不得志的男人被年老富有的女人占有，怀尔德拍出被时代抛弃的老妇人歇斯底里的毁灭，卡尔马看到男性为了跨过阶层鸿沟的狂赌与绝望。
田中绢代为人熟知的身份是沟口健二导演长期合作的女主角，她在导演方面的尝试和成就被忽略了，事实上她是日本第二个女导演。田中在1953年完成的第一部长片《恋文》入围了戛纳影展主竞赛单元，她的导演能力、木下惠介的剧本和男主角森雅之的表演形成了发挥稳定的三角，森雅之扮演的怯弱的男人，隐喻了日本的整个男权社会结构在战后的颓丧。
俄罗斯女导演拉丽莎·舍皮钦科41岁英年早逝，她在去世前两年完成的《上升》获得柏林影展金熊奖。影片的主角是两个落单的红军游击队员，导演用极致平和的镜语像剥洋葱一样展开了战争中人性的暴力层次，她创造了一种荒芜的视听美学，从中透析出人的内心深处的动摇和背叛，这些心理层面的颤动是不存在性别差异的。
库金诺斯在《勇往直前》里塑造的主角，是一个对自己的社会化角色充满不确定的少年，到了阿根廷女导演安纳西·贝妮的《无爱之年》里，主角是一个主动和社会规则割裂的诗人，他抛弃了这个世界对男性的定义和要求，继而也被世界抛弃了，在身染重疾、走向死亡的绝望孤独中，他几乎是用惨烈的方式试图寻找并重建人与人之间的有效联系。
在这些作品里，女导演瓦解了男性角色的刻板印象，“英雄”和“硬汉”的包袱卸下后，这个性别群体的面貌开阔起来。男人会软弱、失控，当他们颓然跪倒在命运的铁拳下，甚至比女人更无助。他的故事到了她的镜头下，男性不再是天赋的、理所当然的概念，性别很可能是被构建、被规训以后的角色扮演行为。
关于男性的世界，女导演有着旺盛的表达欲。她们可能毫无障碍地进入男性视角，比如唯一获得奥斯卡奖最佳导演的女性凯瑟琳·比格罗在《底特律》《拆弹部队》《惊爆点》这些作品里一以贯之的阳刚气性；她们也可能从女性立场消解男性的权威，体察到男性刻意压抑或不愿承认的边缘体验、雄性气质的危机和性别认同的困扰。无论哪一种，女导演对男性题材的表述，出发点不是敌对、贬抑和否定，女性主义哲学家朱迪·巴特勒的“性别反抗”理论用在这里是合适的：导演和她们的创造对象双重质询了人们约定俗成的性别命题，她们和电影里的他们合力在改变观众思考性别的方式，女导演们通过创作实践着改变自我，进而颠覆身份和性别的同一性。
