《戏剧》2020年第1期丨瓦赫坦戈夫论幻想现实主义戏剧

瓦赫坦戈夫论幻想现实主义戏剧

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

一、瓦赫坦戈夫戏剧笔记，1921

1.莫斯科艺术剧院第一戏剧工作室所讲授课程

（1）关于舞台节奏。

（2）关于戏剧造型（雕塑）。

（3）关于姿势，其中包括手的姿势。

（4）关于舞台学（节奏、造型、精确、剧场交流）。

（5）关于导演建筑学（剧本的舞台建立）。

（6）关于剧场形式和剧场内容。

（7）演员—建立风格的大师。

（8）剧场就是剧场。从剧本到演出。

（9）演出的艺术—表演技巧。

（10）戏剧演出的贯穿动作。

（11）思想、词、句子、人物片段（戏剧不可或缺的组成元素：剧本—戏剧演出的前提；演员—具有内部和外部技术的大师；导演—戏剧演出的雕塑家；舞台—行动展开的地方；舞美设计和音乐家—导演的助手）。

（12）每一种演出种类需要具有自己形式的场子：

A.莎士比亚

B.莫里哀

C.歌德

D.奥斯特洛夫斯基等

2.《埃里克十四世》，1921年3月22日

（由瓦赫坦戈夫导演的斯特林堡的《埃里克十四世》在莫斯科艺术剧院的第一戏剧工作室上演，首演于1921年3月29日）

埃里克……可怜的埃里克。他是一个充满热情的诗人。明晰的数学家，敏感的艺术家，不羁的幻想家—却命里注定要成为国王。国王建功立业的雄心让他穿越海洋帮助英国的伊丽莎白，她的意中人是“列伊斯杰尔伯爵”。同时为给自己艺术家躁动的心灵寻找出口，他经常光顾小酒馆“灰蓝色鸽子”，在那里遇到了普通士兵的女儿，她的意中人是“蒙斯准尉”。他需要朋友，他在贵族中间寻找，和贵族尤连谢恩接近起来，因为他“首先是一个人”。同时在这个“灰蓝色鸽子”的小酒馆里，找到游手好闲的“坏蛋”，后来在绞架上丧命的别尔索，让他作为自己的盟友，因为“他是一个朋友，一个兄弟，一个好人”。把婚礼的邀请函发给全体宫廷贵族，他还邀请了蒙斯准尉和他的穷亲戚们。贵族们拒绝参加，他下令召集住在下水道的乞丐和小酒馆里私奔者。

完全是一个合乎福音的国王。

但是他用脚践踏他们，痛斥他们“恶棍”。可当尤连谢恩想阻止过于闹腾的人民时，他又慈悲为怀地不允许碰“这些孩子们”。让他们无忧无虑地作乐吧。他请别尔松成为国家事务的助手，使他成为有无上权威的检察长，但是一旦别尔松让他感到自己的权力受到辖制，他就抛弃他。他和士兵女儿和解，让她和准尉结婚，可是婚礼一结束，被贵族们的行为激怒的他，对着向自己伸出安慰的双手的士兵的女儿喊道：“下地狱去吧。”“不应当做损害法规和条例的事情”，“我从我的孩子们和我在一起的一刻起，我就不想杀人了”，“战争永远是不人道的”—这就是在他奇怪生活的每一步的台词。但现在他毫不犹豫地收买、策划谋杀，招募刽子手，甚至把刽子手抛在一旁，自己拿起剑前去杀戮。指责贵族们的背叛，他召集国家事务委员会成员，并把事务委托给它。别尔松全力判决贵族们有罪。而埃里克却通告全体宽恕了他们。

埃里克—为不幸而生。

埃里克—建立是为了毁坏。

他在两个世界—已经死去的面色苍白的、无根的宫廷世界和普通人生活的世界—之间周旋，努力寻求他命中注定得不到的平静和地盘。他在死和生的夹缝中备受煎熬。

被波兰公主拒绝后，他本来怀着善意，要替自己的弟弟求亲。可几分钟后，就下令追赶上弟弟，无论死活都要把他抓回来，“如果他反抗就砍去他的手足”。

时而残酷，时而温柔，时而傲慢，时而淳朴，时而相信上帝和魔鬼，温和顺从，时而失去理性，时而是天才的、聪明绝顶的，时而无助到可笑的地步，时而雷厉风行，时而拖延犹豫，疑虑重重。

上帝和地狱，火与水。主子和奴隶—他是一个矛盾体，被生与死的矛盾紧紧抓住，不可避免地走上自我毁灭之路。

他死了。

普通民众回忆这位符合福音的国王的种种轶事，宫廷的鼓手演奏进行曲，典礼官将埃里克留下的王权象征物—王冠、长袍、金球（象征王权，上面画十字）、权杖—交给下一位，他正在葬礼的音乐中走向王位宝座。

箭在王冠上，箭在宝剑上，箭在服装上、在脸上、在墙上。

这是艺术剧院的工作室在探索舞台内容（体验艺术）的舞台剧场性展现形式方面的经验。到目前为止，我们信奉斯坦尼斯拉夫斯基学说，坚定执着地达到了体验的技艺。现在，依然信奉斯坦尼斯拉夫斯基学说，即寻找富有表现力的形式和上述方法的学说（呼吸、声音、词汇、句子、思想、姿势、形体、造型、节奏—所有具有剧场性意义的特点，具有内在根据的本质），艺术剧院的工作室已经进入了探索剧场性形式的阶段。这是最初的经验。这些经验将带领我们走向我们的时代—革命的时代。

3.戏剧笔记，1921年3月26日，疗养院

描写日常生活的戏剧应该死亡。不再需要“有个性的”的演员。所有具有表现人物性格能力的演员应该在任何一个有性格特征的角色中感觉到悲剧性（甚至滑稽），应该学会怪诞不经地表现自己。

怪诞—这是悲剧性的，喜剧性的。

由于大量的实践，聂米洛维奇-丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基非常了解演员。

斯坦尼斯拉夫斯基非常了解演员—从头到脚，从骨头到皮肤，从意识到心灵。

“现代”（用法语）的风格—是庸俗。

难道凡尔赛宫、难道古希腊罗马剧场的凉台将来会被认为是庸俗的吗？大歌剧院的大厅—富丽堂皇的、剧场性的、全部被装饰着天鹅绒和黄金—难道将来某个时候在未来的人的眼中会显得庸俗不堪吗？永远不会。可是马拉佐夫的私邸、李布申斯基的私邸、商人建立起来的没有贵族趣味的宫殿—这是庸俗，因为这是自命不凡。

塔伊洛夫无疑是一个天才。可他完全不懂演员。他应该去上艺术剧院的课。

小剧院—已经过时了。就像所有戴包发帽、身着挂黑色玻璃珠串的老式连衣裙、脚穿棉布便鞋的老奶奶，如今已经穿起紧身裤，高筒靴和有口袋的丝质短衬衫。它对自己神圣使命的坚信不疑，引起现代人的同情，可以放在博物馆式的尖帽子下，脱去已经死去的老奶奶的棉布鞋，给她穿上入棺的鞋袜。

让剧场中的自然主义寿终正寝吧！

啊，排奥斯特洛夫斯基、果戈理和契诃夫的剧本有无限的可能性！

此刻我多么想起从病床上一跃而起，奔跑出去说：我有了新的思想。

我想排演《海鸥》。

用剧场性的方法。像契诃夫所写的方法一样。我想把《瘟疫流行时的宴会》和契诃夫的《婚礼》合成在一个演出里。在《婚礼》中有《瘟疫流行时的宴会》。感染了鼠疫的人们不知道鼠疫已经过去了，不知道人类正在获得解放，不知道婚礼上不需要将军。

契诃夫没有抒情的心境，有的是悲剧性。当人在射击—这不是抒情诗。这或者是建功立业，或者是庸俗。无论是建功立业还是庸俗，永远都不是抒情诗。庸俗和建功立业都有自己悲剧的面具。

抒情诗往往是庸俗。

4.《教育的果实》排演计划

（《教育的果实》首先于1889年12月30日在托尔斯泰庄园给爱好者们上演，观众是托尔斯泰的亲朋好友们。瓦赫坦戈夫将此文写在一个笔记本里。这个方案没有给斯坦尼斯拉夫斯基看过，这个排演计划也没有实现）

1921年12月10日

应该问问斯坦尼斯拉夫斯基是否愿意提供帮助

序幕

大幕拉开。舞台上是艺术剧院下面的休息室。一张长桌子，排练时经常被放置在那里。

桌子旁靠墙在椅子上坐着所有《教育的果实》的表演者们，他们没有化妆，穿着简单的日常的衣装（我觉得保留我们常常看见的排演时的工作装更好）。

桌子旁，在中央的位置上坐着斯坦尼斯拉夫斯基和涅米洛维奇-丹钦科。

斯坦尼斯拉夫斯基摇响了短促的铃声，开始对大家讲话。他说：

（1）关于现代剧场艺术。

（2）关于对演员的要求。

（3）关于当代的观众。

（4）关于艺术剧院的任务。

（5）为什么要排演《教育的果实》。

（6）剧本的理念。

（7）关于他所看到的《教育的果实》排演中看到的唯一的现代形式，立足于他刚刚阐述的对于演员的要求，这就是内在和外在的表现，之后建议讨论。

以上所有讲话都非常简短、通俗和清晰。

然后，涅米洛维奇-丹钦科或是其他的人会讲到，此刻（剧本表演的时刻）令艺术剧院或所有剧院感到激动。

然后涅米洛维奇-丹钦科简短讲述第一次演出《教育的果实》的历史，他说列夫·托尔斯泰为自己的朋友和想排话剧的客人写了这个剧本。

在谈话的时候也可以有问答，任何一个参加者可以提出问题。

然后是斯坦尼斯拉夫斯基：“我们要说的就是这些了，把演出计划确定一下。假设，演出将在托尔斯泰庄园的一个房间或凉台上进行。我们会给你们一个副本，这个房间或凉台的自然主义的副本。假设，我们在这里排演此剧，在艺术剧院的排练场，想演给托尔斯泰。假设，他活着，可身体状况不佳，无法前来看戏。

我们去托尔斯泰庄园，没化妆，不带服装、布景。我们能使用庄园的物品和家具。床单、地毯、手帕、凳子、养花的木桶—这就是我们在日常生活剧里需要的简单道具。（作为道具、环境布景、上层人物的服装，如毛皮大衣、呢子帽子还有其他物品）”

然后斯坦尼斯拉夫斯基走到脚灯处，给观众大厅灯光。大幕落下。

斯坦尼斯拉夫斯基对观众讲话的内容大致为：

“这就是我们在排练《教育的果实》前常有的座谈讨论会。我们曾长时间地做过很多工作。今天我们要把演出在这里呈现。

对于伟人的回忆，我们始终抱着虔诚的态度。

而你们，今天前来看戏的人们将能实实在在地回忆他。

请你们让他复活。让他现在就在你们中间，在观众大厅里。让演出就如同当年在托尔斯泰庄园里进行的一样。”

斯坦尼斯拉夫斯基走到幕后。

幕后的场景已经转换，出现了托尔斯泰庄园的房间和凉台，演出准备开始。

大厅里的灯光熄灭。

大幕升起，演出开始。

没有化妆和戏服。所有演员素面朝天。穿着就像要去托尔斯泰庄园一样。

有一面墙上也许挂着托尔斯泰肖像。

第一幕结束后大幕落下。

第二场等也在托尔斯泰房间内景的舞台上进行。

在最后一场中，演员说完最后的台词，斯坦尼斯拉夫斯基走上舞台，走到脚灯处。

大幕在他身后关上，他站在大幕前说：“演出结束。下一出戏……”就像从前在帝俄时期剧院所做的那样，第一演员在舞台上公布演出海报。

所以我认为演出应该能达到以下几点：

（1）演出中的现当代性。

（2）宣告自然主义舞台无罪。

（3）宣告自然主义布景、道具无罪。

（4）给戏剧以庄严的性质。

（5）满足了这一愿望，舞台上不是塞满了化了妆、戴假发和穿戏服的演员们在卖弄技艺。

（6）在舞台上和观众大厅建立伟大戏剧的气氛。

（7）所有的角色，包括最小的角色，对演员来说都是意义重大和要负起责任去完成的。

（8）使喜剧成为宗教奇迹剧。

二、《图兰朵公主》联排后对大家的讲话

1922年2月27日

老师们，年轻和年长的同志们！你们应该相信我们，今天演出的形式—对于第三工作室来说是唯一可能的形式。这不仅是童话剧《图兰朵公主》的形式，也是戈齐任何一个童话的形式。我们为戈齐找到了现当代的形式，这是由第三工作室在它今天的戏剧阶段上呈现出来的。

形式要求的不仅是图兰朵童话的讲述，还有舞台的方式，也许对于观众不太重要，但对于表演学派来说意义重大，必不可少。

任何一个剧本—都是为半年来这一形式形成所做的必要的舞台准备。

我们才刚刚开始。在我们伟大的演员还未出现时，我们没有权利让观众的注意力集中在伟大演员的表演上。舞台技术的形成需要长年累月的时间。我们选择人才，我们寻找舞台规律，把斯坦尼斯拉夫斯基传授给我们的全部接受，但我们现在还不能幻想剧场性的演出。得等到那时，把依照我们的实验方法培养的演员们组织起来时，我们将演出我们的实验作品。

现在我们在探索奥斯特洛夫斯基、果戈理和陀思妥耶夫斯基的形式。他们的三个作品，只是我们寻找形式的一个准备，寻找形式的表现方式。我们正在工作的《哈姆雷特》也是。我们知道，我们不是要演出《哈姆雷特》，但是我们也清楚地知道，关于《哈姆雷特》所进行的探索使工作室全体心驰神往，给予了工作室太多太多它所不知道的。

三、给聂米洛维奇-丹钦科的信

亲爱的弗拉基米尔·伊万诺维奇！

昨晚在《图兰朵公主》的每一幕结束后，都有电话报告我，您接受认可这个演出。在您和学生们夜谈之后，四个学生来到我这里，详细讲述了您说的话。我和全体第三工作室的成员们感到非常激动。

现在收到您发来的一包东西。图片上有您的笔迹。

我能说什么？遗憾，我现在病重虚弱，不能现在就去您那里，向您表达我的欢喜之情。更为遗憾的是，我现在不能把我满腹的想法写成文字。去年一月我从事戏剧工作整整十年，这是我生活中的一个重大事件：我被您录取，进入莫斯科艺术剧院。当年在我们的第一次谈话中您问我：“您能给予我们什么？您想从我们这里得到什么？”我当时回答：“我想学习。”

从那时起到现在，我一直在学习。和您，和康斯坦丁·谢尔盖耶维奇（斯坦尼斯拉夫斯基）学习。您不知道，我是以怎样的热情吸收了全部的知识：您在排练《哈姆雷特》时所讲的话语，还有您在所有座谈会上的发言。我学会分清您和康斯坦丁·谢尔盖耶维奇的体验戏剧的区别。学会将你们二人的戏剧理念融合在一起。您打开了我对“剧场性”“演员技术”这些概念的理解。我看到，除了“体验”（您不喜欢“体验”这个术语），您还要求演员能做到某种别的什么。我学会了理解，当在舞台上说到“多愁善感”一词时，意味着什么，“感知”又意味着什么。还有许多、许多，我想在有一天告诉您的。我对您深深的感激之情难以表达。

四、瓦赫坦戈夫和学生们最后的两次座谈

1922年4月10日

康斯坦丁·谢尔盖耶维奇（斯坦尼斯拉夫斯基）要求……观众忘记是身在剧场，他们感觉自己和剧中人物生活于同样的环境和气氛中。如果观众来看《三姐妹》，觉得自己不是到剧院中，而是来普拉佐尔洛夫家做客一样，他会很开心。他将此视作演剧的最高成就。康斯坦丁·谢尔盖耶维奇这样说：“当观众在自己位置上一落座，大幕打开，我们就要抓住他，我们要强迫他忘记自己身在剧院。我们要把他拉向自己，拉到自己的状态、自己的气氛、自己的舞台环境中来。”在我们这里，在我们对剧场演剧的理念中，我们要把观众拉到正在进行、从事戏剧事业的演员那里。康斯坦丁·谢尔盖耶维奇想要去除庸俗的剧场性，想要一次把它终结。所有的哪怕是极小的让人想到旧剧场的表演，都可以用他标志性的词来表述—“演戏般地”，而“演戏般地”这个词在莫斯科艺术剧院成了责骂时用的词语，成了一个贬义词。的确，他责骂过的一切，确实是庸俗的；但是，在忘我地要消除庸俗表演的同时，康斯坦丁·谢尔盖耶维奇也把真正的、需要的剧场性给去除了。真正的剧场性也在于—用适合的演剧方式来奉献戏剧作品。为了让演出具有剧场性，都需要什么？

首先，它是这样的剧本呈现，这样的演员的解决方法，让观众自始至终可以感觉到演员的技艺。当天才在用身体创作时，当舞台的解决方法是在真正的大师掌控之中时，这种舞台解决方法就有“剧场性”的意义。但是当平庸的、没有才能的演员开始模仿天才大师的表演时，没有自己任何的创造时，这就叫做矫揉造作的、做戏的庸俗。

比如，由某种思想、意志引起的感奋、热情高潮的情形是这样的。当天才的大师感受到人物，用剧场性的感奋表达人物，观众就可以理解人物，演员的“感奋”点燃了他。但当平庸的演员开始模仿（当然，是从表面的形式上），没有内心的激情生发，那么它就不会影响观众，演员也不会感染观众。特别是当平庸的演员在自己的表演中还自我陶醉的话，更是如此。在剧场里应该有五彩的大幕，应该有乐队，应该有检票员—一定身着漂亮的戏服；那么剧场里也应该有动人的布景、称职的演员，会穿戏服，会展示自己的声音、自己的气质；剧场里也应该有掌声—所有这一切都是确定无疑的，因为这些都是真正的剧场性的组成元素。然而当这一切做的毫无才气时，剧场里走着毫无天分的检票员，坐着糟糕的乐队，演员们拼命展示自己所没有的气质，展览自己的毫无才气的服装，这一切都是叫做剧场的庸俗。康斯坦丁·谢尔盖耶维奇猛烈抨击这一切，开始把这一切驱赶，开始寻找真实。这种对真实的寻找使得他走向了体验的真实，也就是说，他开始要求在舞台上真正的、自然主义的体验，但他同时忘记了，演员的体验应该以适合演戏的方式传达给观众。你们知道，所有契诃夫剧本的演出都没有后台声音，没有蟋蟀叫声，没有乐队声，没有街道声，没有小贩叫卖声，舞台上的钟没有响声。这一切都是为契诃夫剧本找到的剧场性的表现方式。

科特鲁巴：什么是情绪？难道这不是剧场性的成就吗？

不，在剧场里不应该有任何的情绪。在剧场里只应该有愉悦，没有任何情绪。剧场的情绪完全不应该存在，当你们看到一幅自然主义绘画时，难道你们有“情绪”？它以自己的内容给你们留下印象，但是你们同时忘记了技艺。我记得当我看到列宾的《杀死自己儿子的伊凡雷帝》时的印象。我几个小时站在它旁边；我害怕走近这幅画作，但我只从内容的角度评价了这幅画。血、伊凡的眼睛，特别是死去的人的眼睛。但现在我看着这幅画，它使我内心感到厌恶。但是我还是继续说正题吧。

康斯坦丁·谢尔盖耶维奇有一天谈到了关于安东·契诃夫一个剧本的工作情形：“我们沮丧地坐在茶点部，周围是昏暗的，我们闷闷不乐。什么也没排出来。忽然我们听到，什么东西在咯咯响。老鼠。我们开始听，沉默不语，感觉到需要的情绪降临了。”

我也立刻就明白了。我明白安东·契诃夫剧作在艺术剧院的成功，在于正确地找到了剧场性的方法。

完美的艺术作品是永恒的。这样的作品被称为艺术作品，其中有内容、形式和材料的和谐。康斯坦丁·谢尔盖耶维奇只是找到了与那个时代俄罗斯社会情绪的和谐，现当代的一切，并非都是永恒。然而永恒—永远是现当代的。

当革命开始之时，我们感觉到艺术不能再像以前的样子了。我们当时还不知道真正的它本来应该具有的形式。所以它在我们的《安东尼》中呈现出过渡性的阶段。下一步应该是对永恒形式的寻找。在安东·契诃夫的剧本中，生活的方法恰好与剧场性的方法一致。现在我们在《安东尼》中使用的方法—安东尼被痛斥为资产者—和生活的要求、和现代的要求一致。当需求和任何一个关于需求的概念消失后，也不会有痛斥资产阶级的需要了。因此，我们选择的方法，就变成剧场性的方法。应当找到真正的剧场性的方法。应当找到永恒的面具。

斯坦尼斯拉夫斯基在真正的剧场性已死之时出现。他开始塑造活生生的人，身体里跳动着真实的心，流动着真实的血。这个人开始活在生活中，离开了剧场，因为戏剧成了生活。现在到了该把戏剧还给剧场的时候了。

为什么小剧院走进了死胡同？小剧院走进死胡同是因为，他们完全没有体察到现代性，还在使用古老的演剧方法，这种方法已经被斯坦尼斯拉夫斯基所驱赶出艺术剧院了。在那个时代，当有的剧院把它埋葬，有的使它再生、复活，小剧院依然故我，没有感觉到戏剧气氛的重大变化。

1922年4月11日

瓦赫坦戈夫：先生们，请说吧，请提问。

查哈瓦：我想，今天应该说一说剧场性，关于真正的剧场性。

瓦赫坦戈夫：好。我寻找在剧场中解决戏剧演出的形式的方法被成为“剧场性”的方法。比如，举个例子，日常生活。我尝试着用和艺术剧院不同的方法来解决，也就是说，剧本的演出不是在舞台上以符合生活真实的日常生活面目出现。艺术剧院给出的这个解决日常生活的方法，没有产生艺术作品，因为在那里没有创造。那里只有对生活纤巧的、娴熟的、敏锐的观察结果。

对于我现在所做的，我想称之为“幻想现实主义”。您不喜欢？为什么？

科特鲁巴：我不喜欢是因为，瓦赫坦戈夫应该为舞台找回这个词的真正的、唯一的涵义。您称之为“幻想现实主义”，您究竟想表达什么，对于我来说，只有现实主义这一个词。我不希望您用这个术语兼指您的探索。

瓦赫坦戈夫：我现在不想说。您自己试着去区分自然主义和现实主义的区别吧。

查哈瓦：我认为，自然主义是指自然主义艺术家准确地再现其在现实生活中观察到的。

自然主义—是照相术。而现实主义艺术家从现实生活中提取在其视线眼光中最为重要、最为本质的。他抛开没有多少价值的人或物，选择本质的、重要的。但是在自己的创作过程中，他始终依靠着现实所依靠的那些材料。这样的艺术是存在的，既不能把它和自然主义，也不能把它和叶甫盖尼·巴戈拉季诺维奇（瓦赫坦戈夫）寻找的艺术混同起来。

瓦赫坦戈夫：我也可以把寻找的方法命名为“剧场的现实主义”，而不是“幻想现实主义”，但这样会更糟糕：本来就是在剧场里演剧。这是不言自明的。

科特鲁巴：我确信，有某种更好的关于现实主义的定义。您，鲍里斯·叶甫盖尼耶维奇（查哈瓦）说，现实主义艺术家把重要的从不重要的里面挑出来，对我来说，这个说法完全不正确。对我来说，艺术中的现实主义和在部分剧场中的现实主义—这是艺术家从心灵接受的材料中有所获取，重新整合创造的能力。材料给与材料现实主义者确定的印象、确定的理念，然后他把它们创作、建立起来，用他唯一了解的手段，即舞台艺术的手段。

瓦赫坦戈夫：这么说，您是想说鲍里斯·叶甫盖尼耶维奇给出了不正确的关于现实主义的定义。您认为，现实主义是新的创作，方法完全不同于艺术家从心灵印象获取的。请您给我一个例子吧。在艺术剧院舞台上演出的安德烈耶夫《人的一生》是什么？

科特鲁巴：以我的观点看，它不是真正的现实主义，因为它只是把剧作者所给予的象征主义内容和象征主义手段转换到舞台的一种尝试。它还不能称作象征主义剧本在舞台上的重新建立。在舞台上，所有安德烈耶夫写的内容还是以它自己纯粹的面目出现的。

瓦赫坦戈夫：这是不对的。所有剧中人物是由导演创造的，而不是安德烈耶夫。安德烈耶夫没有写某人的胖瘦诸如此类。安德烈耶夫写了台词。而演员艺术家呈现出来了人物的形体，怎么穿着，怎么感觉，给了他确定的动作，找到了他走路、说话、坐着等动作的样子。《人的一生》—是“幻想现实主义”。

查哈瓦：您怎么看《在底层》，是自然主义吗？

瓦赫坦戈夫：当然，这是纯粹的自然主义。剧院演绎高尔基的作品的方法不正确。在我看来，他是一个浪漫主义者，而剧院用自然主义的方式演绎。

克谢尼亚·伊万诺维奇（科特鲁巴），您说，我们在寻找现实主义。那么给您看一个例子：《图兰朵公主》，这是什么？

科特鲁巴：这是纯粹的现实主义。

瓦赫坦戈夫：这是幻想现实主义。

表演的概念远在莎士比亚、莫里哀的剧场的时代就有了。现在只有个别的大演员这样表演。

现实主义从生活中不是提取全部，而是他需要在给定舞台上创作的东西，也就是说，他能够表演的东西放在舞台上。有时候他也呈现意义不大的人或物，会产生自然主义效果，因为细节—这是照相术。在艺术剧院里的普希金的演出—是现实主义。看到没有，《费德尔》里有意义不大的人或物吗？

《费德尔》里贵族也可能给出意义不大的人或物，那样的话，这就成了日常生活，也就是说，自然主义。剧本的作者永远不会预见到，但自然主义导演把它们加入进去了：既然你们从街上回来，外面下着雪，那么自然主义导演一定让你们在前厅抖落积雪，寒暄一下，等等。

可以用现实主义或幻想现实主义的方法排戏。效果最强烈的是后面一种，因为它有直抵人民内心的形象塑造。

曾经尝试过用自然主义，或者更好一点儿的，用现实主义方法演绎歌剧。我若来演绎的话，无疑是用天才的歌者。永远不欺骗观众。歌者应该着重强调：我是在唱歌，为了唱歌我来到前台。康斯坦丁·谢尔盖耶维奇用现实主义方法排演歌剧。他不允许歌唱者走到脚灯的位置。

现在我们的《安东尼》有道具外观的假定性、现实主义和幻想现实主义。自然主义在表演中完全没有。对于幻想现实主义来说，演绎的形式和方法具有巨大的意义。方法应该是适合演剧的。找到和内容相适应、和正确的方法相适应的形式是非常困难的。如果取一块大理石，用木锤雕刻，将一事无成。为了让大理石打开，需要相应的工具。

为什么《图兰朵公主》被大家接受？因为观众悟到了其中的和谐。第三工作室在1922年1月22日演出戈齐的意大利童话剧。方法是现当代的、剧场性的。形式和内容像和音一样和谐。这是幻想现实主义，这是戏剧新的方向。

在艺术剧院里《人的一生》是用幻想现实主义方法演绎的。但《人的一生》我现在看并不喜欢，因为它是用那个时代的演剧手段演绎的，也就是说，颓废消沉的时代。

为什么《人的一生》不被接受？演出被用资产阶级趣味解读。《人的一生》和鲁宾斯基的独栋房被等量齐观了。随着秩序和平静的建立，给资产者打烙印的时代将会过去，而《安东尼》也需要站在另一个戏剧演绎意义的角度上看待。

科特鲁巴：穿越时代的艺术作品是现实的。现实主义存在于每一个作品中。在剧场中现实主义还没有的原因，是还没有找到使舞台作品达到现实主义的方法。在剧场里被称为现实主义的，对于我只是一种折中的形式，没有反映出来现实主义的本质。

瓦赫坦戈夫：正是这个折衷的形式被称作现实主义，而我找寻的将被叫作幻想现实主义。

在剧场中现实主义可以被学到，自然主义是无个人面貌和特征的。现实主义也可以学到。

在剧场中不应该有自然主义，也不应该有现实主义，应该有的是幻想现实主义。找到的正确的剧场性的方法将给剧作者真正的舞台生命。方法可以学习，形式应当创造，应当想象。这就是为什么我命名为幻想现实主义。幻想现实主义存在着，它现在应当存在于每一种艺术中。