中世纪的雕塑先驱
吉斯勒贝尔雕塑风格研究
作者：李娜，南京大学美术研究院讲师，中国青年雕塑家创作中心理论家
吉斯勒贝尔[Gislebertus]是欧洲中世纪最为著名的雕刻家。在那个艺术为宗教服务的时代里，艺术家们不过是为教堂打工的无名小卒，而吉斯勒贝尔之所以能名垂青史就在于他做了一件在中世纪独一无二、在整个人类雕塑史上亦是罕见的举动：在1120至1135年左右，他一个人独立完成了法国欧坦[Autun]圣拉扎尔大教堂[cathedral of Saint-Lazare]的雕塑设计工作，并亲手雕刻了包括山花壁面和柱头在内的全部装饰作品。这位才华横溢的雕塑家以一行醒目的铭文“由吉斯勒贝尔创作” [GISLEBERTUS HOC FECIT]将自己的名字镌刻在了山花壁面中耶稣的脚下，这一方面是为了祈求自己能在最后的审判中获得拯救，另一方面也表达着一位中世纪艺术家希望获得世人敬仰的渴望。
当然，并不是把名字刻在耶稣脚下就能获得不朽的声名，吉斯勒贝尔能被艺术史记录、赞扬，是因为他以出色才智完成了当时社会所赋予艺术家的任务。中世纪的雕塑家几乎都是为教会服务的，由于当时的平民百姓大都是文盲，为了让更多的人能看得懂《圣经》，教会便雇佣雕刻家们将其中的故事和代表人物雕刻在教堂的墙上。吉斯勒贝尔为圣拉扎尔大教堂雕刻的作品，如《最后的审判》、《诱惑夏娃》、《犹大自尽》、《逃亡埃及》等等，其题材完全源自《圣经》。中世纪的教会恪守着格列高利大教皇[[Pope Gregory I]]的谆谆教导：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”对于这一清晰目标的追求，不仅表现在绘画中，也表现在雕刻中。1015年德国希尔德斯海姆[Hildesheim]教堂定制的青铜门上的嵌板（图1）就很好地说明了这一点。它表现的是夏娃和亚当在毒蛇的引诱下吃了智慧树上的果子，最终堕落的场景。在这个浮雕中，人物形象在简单的背景中更加清楚地显现出来，可以成功地唤起观看者对圣经中相应内容的回忆：蛇将口中衔着的果子递给夏娃，夏娃将手中的果子递给丈夫亚当，亚当似乎略有迟疑，但仍伸手接住了果子，罪恶的起源和转移表现得清楚而有力。诚然，画面中人物的形象比例并不正确，亚当夏娃的躯体毫无优美可言，果树更显得简单幼稚，但中世纪的观众对此不会介意，毕竟雕刻的目的不是把事物表现得跟现实所见的一样，而是为了传播教义。对于格列高利大教皇的教导应作如是观：一方面，这位权威人士承认并拥护艺术对宗教的价值；可从另一方面来说，将艺术仅仅作为宣传教义的工具，也限制了艺术本身的发展，如果要为格列高利的目的服务，那么故事就必须简明，凡是可能分散对这一神圣主旨的注意力的，就要舍弃。只有理解了支配中世纪艺术家们创作的这一特殊艺术原则，才能理解中世纪大量绘画和雕塑何以呈现出符号化、程式化的面貌，也才能明白吉斯勒贝尔的伟大之处。每个时代的雕塑家都有他必须面对的任务，中世纪的雕刻首先是作为宗教的载体出现的，这就意味着吉斯勒贝尔和他的同行们面临着颇为尴尬的局面：同样的题材被不同艺术家反复创作。无数的画家画过耶稣和圣母的生平，无数的雕塑家表现过最后审判的场面，如何能让自己的作品脱颖而出呢？吉斯勒贝尔以蓬勃的艺术创造力和惊人的叙事天赋完成了这一挑战。
图3：称量灵魂，法国欧坦，圣拉扎尔大教堂山花壁面局部，约公元1120-1135年。
图5：称量灵魂，法国孔克，圣弗瓦大教堂西门山花壁面局部，约公元1107-1125年。
圣拉扎尔大教堂的山花壁面（图2）是吉斯勒贝尔最为人称道的一件作品。在壁面的中央端坐着作为审判者的基督，他公正地将获得拯救的人与永受惩罚者分开。在左侧，天使推举着获得拯救的人进入天国；在右侧，一个个可怜的灵魂正被恶魔之手拉进地狱；而在画面的下方，死者的灵魂正排着队等待他们的命运裁决。雕塑家具有相当强的整体构图意识，整个画面安排得饱满丰富，而且充满戏剧化的视觉效果。我们不妨细看一下他对于“称量灵魂”[weighing of souls]这一局部的处理（图3）：这是一场天使与魔鬼之间的竞争，可怕的恶魔露出狰狞的狂笑，瘦骨伶仃而又变形扭曲的身体支立在尖利的脚爪上。其中一个魔鬼斜倚在地狱之龙的左边，将罪人的灵魂拖入其中，而另一个嚎叫的魔鬼则正用力将罪人的头颅塞入火焰喷炽的炉子中。整个场景令人毛骨悚然，正如画面下方的铭文所言：“这恐怖的景象或许会吓坏尘世中的罪人，因为这里所刻画的令人战栗的图景，真实地描绘了即将发生的一切。” “称量灵魂”是西方艺术史中一个常见的主题，在中世纪的基督教雕刻中多次出现。如果我们把吉斯勒贝尔对这一主题的处理方式与同时期法国另外两处石雕（图4、图5）对照观看，就会明白吉斯勒贝尔在以石头为载体讲述故事方面具有多么惊人的天赋。另外两处石雕的创作者都表现出了称量灵魂这一事件，而吉斯勒贝尔不仅表现出了事件，而且还表现出了感觉。他成功地将萦绕在中世纪人们心灵中的恐惧惊怖，转化为可以感知的具体形象。这些雕刻中的形象会长期地保留在人们的心里，比任何传教士的语言更有力量。中世纪法国诗人弗朗卡斯•维龙[Francois Villon]在为母亲所写的动人诗篇中就描写过这种效果：“老身贫穷且龙钟，无知无识一妇人；乡村教堂见图画，使我欣喜复惊心：天国融融有竖琴，地狱滔滔惩凶魂。” 吉斯勒贝尔在这件作品中塑造的形象都不符合正常比例，而是被特别拉长了，这种表现手法在12世纪的绘画和雕刻中比较常见。大天使米迦勒的拉长身躯的造型以及对衣褶的那种优雅细腻的处理方式会令人联想到法国莫瓦赛克的圣彼得教堂南大门门柱子上的《先知以赛亚》雕像（图6）。吉斯勒贝尔熟练掌握了那个时代的雕塑语言，然而他显然更善于营造一种戏剧化的效果，从而使要讲述的故事具有更加强烈的感染力。
图7：犹大自缢，法国欧坦，圣拉扎尔大教堂柱头，约公元1120-1135年。
图8：犹大自缢与十字架上的基督，收藏于伦敦不列颠博物馆，约公元420年。
图9：夏娃的诱惑，法国欧坦，圣拉扎尔大教堂耳堂门过梁，约公元1120-1135年。
令吉斯勒贝尔感兴趣的已经不只是要表现什么，而且还有怎样加以表现的问题。他一直试图寻找到一种最有效最有力度的表现手法来传达出宗教情感和力量。在《犹大自缢》（图7）这一作品中，吉斯勒贝尔将恶魔凶狠的面目和犹大被吊死时的痛苦表现得惟妙惟肖。公元5世纪初的首饰盒雕板上也出现过犹大自缢的形象（图8），可与吉斯勒贝尔塑造的那个惊恐绝望的犹大相比，这个犹大却显得像个对痛苦无动于衷的烈士。基督徒们能从象牙雕刻中明白犹大自尽这一事实，但只有在吉斯勒贝尔的雕刻中，他们才能感同身受地体会到叛徒的悲惨结局，从而获得更为深刻的启示。吉斯勒贝尔对恐怖故事似乎格外偏爱，总是不遗余力的去渲染一种令人恐惧的绝望感，但是当他着手塑造一些可爱柔美的形象时，则呈现出另一番迷人的吸引力。他雕刻出了中世纪最具肉体之美的女性形象：夏娃（图9）。石头上的女子斜倚在树下，身体丰腴，呈现出流动的S形曲线美。当然，这样的躯体与古希腊时期的女性躯体仍然存在着距离，但它与中世纪早期作品中那种呆板、空虚、比例失调的人物形象相比无疑有了巨大的进步。如果说德国希尔德斯海姆教堂青铜门上的夏娃（图1）只是个宗教符号，那么欧坦大教堂的夏娃就是个充满生机与诱惑的人体，显得自然优美得多。要想更深入地理解吉斯勒贝尔的这件作品在自然主义方面取得的成就，除了将它与中世纪其他表现女性形体的雕刻加以对比之外，还必须了解那个时代的艺术家专业训练的情况。贡布里希[E.H. Gombrich]在《艺术的故事》中详细地描述了中世纪艺术家所接受的教育：
我们认为一个艺术家是随身带着速写本，只要感到惬意，就坐下来写生作画。但是中世纪艺术家所受的全部训练和教育就大不相同。他起初是给艺术名家当学徒，协助师傅工作，首先是按照指示，填充画面上比较次要的部分，然后才学习怎样表现一个使徒，怎样画圣母。他要学习怎样临摹和重新安排古书中所描绘的场面，并且把它们安置到各种画框中。最后他对这一切就会相当熟练，甚至能够画出没有现成图样可据的场面来。但是在他的生涯中，绝不会有必要拿着速写本去写生。即使在他受委托表现一个特定的人物时，例如表现治国的君主或某个主教，他也不会做出我们称之为肖像的东西来。中世纪没有我们今天所说的这种肖像。艺术家不过是勾画一个程式化的形象，再给他加上职务标志——给国王加上王冠和权杖，给主教加上法冠和牧杖——大概还要在下面写上姓名，以免弄错。
图10：东方三博士之梦，法国欧坦，圣拉扎尔大教堂柱头，约公元1120-1135年。
中世纪的艺术家们在创作时不会坐在一个人物体前面去写生，因为他们完全可以依赖程式化的图样。再说雇主和观众只需要他们用图画或雕刻说明“是什么”，而对生动地展现“怎么样”则没有多少期待。虽然将事物表现得跟现实所见的一样并不是吉斯勒贝尔追求的目标，但他显然不满足于塑造一个程式化的形象，而要给他的人物灌注生命。即便在比较抽象的作品，如《东方三博士之梦》（图10）中，吉斯勒贝尔也决不止步于刻画教义中的内容，他要向观众再现一个打动人心的瞬间：天使正用他的食指轻轻触碰着沉睡中博士，要把耶稣诞生的喜讯告诉他。在这件简洁的作品中，雕塑家就仿佛一位成熟老到的导演，突显了对表现剧情感具有强化作用的因素，而将不必要的成分毫不犹豫地舍弃。
图11：逃往埃及，法国欧坦，圣拉扎尔大教堂柱头，约公元1120-1135年。
图12：乔托，逃往埃及，意大利帕多瓦，阿雷纳礼拜堂湿壁画，约公元1304-1306年。
图13：逃往埃及，法国莫瓦赛克，圣彼得大教堂南大门柱子，约公元1130年。
艺术史通常认为14世纪初佛罗伦萨画家乔托[Giotto]揭开了西方艺术自然主义的新篇章。人们赞美乔托的绘画不再是文字的代替品，当观众面对他的画作时，就仿佛亲眼看到真实事件的发生，跟事件在舞台上演出时一样。然而，如果我们将吉斯勒贝尔的《逃往埃及》（图11）与乔托对同一题材的描绘（图12）加以对比，就会发现吉斯勒贝尔这件雕刻的感染力丝毫不逊色于晚于他两百年的文艺复兴先驱乔托的画作：玛丽亚拥抱幼年耶稣的姿态是那么亲切自然，甚至连那头驴子也和乔托画笔下的那头一样迷人可爱，在玛丽亚的面容中我们可以体味出一个年轻母亲的对儿子的深情和对未来的忧虑，她甚至比乔托的玛丽亚更加打动我们的心灵。如果把它与同时期另一件表现耶稣一家逃往埃及的石刻（图13）相比较，吉斯勒贝尔的艺术手法就高明得多了：后者无论在人物姿势、神态，还是衣褶纹饰，乃至那头驴子的刻画上都显得粗糙笨拙，缺乏前者让人身临其境的那种细腻生动的感觉。现代美术家贝朗逊[B．Berenson]曾这样评价乔托：“绘画之有热情的流露，生命的自白，与神明的皈依者，自乔托始。” 用同样的语言来评价吉斯勒贝尔的雕刻似乎也并不为过。
艺术家不可能创作出被标明为艺术的绘画或雕塑。所有优秀艺术作品都是围绕着一个必要的核心而形成的，那就是社会赋予艺术家的任务。对于吉斯勒贝尔和其他中世纪艺术家而言，所有的方法和诀窍都不过是一种手段，他要达到的目的是把宗教故事叙述得更令人感动、更令人信服。他叙述宗教故事的目的不在于故事本身，而在于其中的启示，在于使信徒可能从中汲取安慰和教诲。吉斯勒贝尔十分清楚社会交给自己的任务，正是这个任务激发了艺术家的想象力，使他能够集中才智去承担。他善于用石头讲故事，能够抓住扣人心弦的瞬间，营造出戏剧性的效果。他把作品塑造得无比动人，使得今天的我们沉醉于单纯的欣赏而几乎忘记了这些作品创作的目的。请记住，对于吉斯勒贝尔而言，雕塑绝不是什么纯粹的艺术，而是一项明确的任务。中世纪的雕塑家决不可能像今天某些盲目强调个性价值的艺术家那样一味求异而陷入某种小情调的审美趣味中，他们的汗水与才华都围绕着一个坚硬的核心——传播宗教精神，他们的雕塑因而牢牢扎根在基督教的文化中。吉斯勒贝尔的可贵之处就在于他在踏踏实实完成任务的同时，并没有进行肤浅的因循模仿，他以创造的天赋和强大的主观能动精神，开发挖掘出与众不同的雕塑语言，使作品充满了生命力与感染力，从而改变了今天观众对于中世纪艺术刻板、程式化的传统印象。更重要的是，在如何处理好社会赋予的任务与个性化雕塑语言之间的关系上，他给了当代的雕塑创作者有益的启发。
