常玉 《曲腿裸女》
“常玉巴黎概念”：先锋艺术家纸上作品首度亮相
常玉巴黎概念——王济远珍藏册页
王济远珍藏册页涵盖16件常玉创作于20-40年代左右的纸上作品，均为首度在国内露面，其中不仅有极为难得的常玉绘友人画像《邵洵美》，也还不乏《曲腿裸女》《裸女坐像》《幽蓝明菊》等多件油画的先声之作，基本涵盖了常玉纸本作品中最为经典的主题和图式，东方笔墨和巴黎概念的交融，东情西韵跃然纸面。华艺国际拍卖现当代艺术部黄璇介绍说，常玉的油画作品在二级市场屡创高价，而常玉纸本作品的重要性却未被充分认知。“很多人可能觉得油画才是成品，而纸本作品只是草稿，但之于常玉而言并非如此，对于线条及笔墨的表达而言，油画层层相叠的材料性不如纸本作品来得流畅直接，常玉的素描和水彩能毫无保留地释放出他东方笔墨的魅力。”此次北京精品展览至本月19日，之后还会在深圳等地做巡展，预计9月中旬将在上海展出。黄璇告诉澎湃新闻记者常玉和上海缘分匪浅，“他曾就读上海美术专科学校，之后去日本、远赴法国都是从上海走的。而王济远对中国早期水彩画贡献颇多，曾任上海美专教授和教务长长达12年之久，二人的关系可以说是亦师亦友。另外王济远是‘决澜社’画会成员，这个画会一派留日、一派留法，其中庞熏琹、张弦都受到常玉很大影响，庞熏琹后来回忆录中多次提到常玉，比如常玉建议他在巴黎时要去大茅舍艺术学院（Académie de la Grande Chaumière）习画。”
常玉，《阅读的女士》
“常玉和不少画家有过从，同沪上不少文化名人也有交集。常玉所画的徐志摩画像去年经由华艺拍出，成交价195.5万人民币，创下了常玉纸上水墨作品的纪录。当时就是托由王济远带给徐志摩的，结果人还没见到，徐志摩搭乘的飞机就撞山失事了。此次展品中也有一副常玉所画邵洵美画像，邵、徐两人都是诗人、也是‘新月派’的代表人物。大家都在一个圈子里，彼此熟络、彼此欣赏，否则常玉也不会为他们画像。邵洵美是在国内传递当时生活在法国常玉的艺术作品的中坚力量。他在1929年《金屋月刊》第1卷第3期中曾写过一篇介绍常玉艺术的专文《近代艺术界中的宝贝》，还配了常玉30年代著名油画作品《花毯上的侧卧裸女》的小图。徐志摩也曾有一篇文章写常玉，标题就叫做《先生，你见过艳丽的肉没有？》，特别贴切传神，也特别徐志摩。”黄璇说。
常玉，《邵洵美》
1948年常玉由法国赴美，曾居留纽约生活两年。“他当时可能就住在王济远家中，因为他同艺术史家苏立文通信时提到住在‘王先生’家，并清晰地写下街道地址。我们现在也找到了王济远同一时期在纽约办展览的邀请函，落款地址也是此处。就此推测，这批纸本作品是常玉经过挑选带去纽约想进行展览和出售的，后来就留在了王济远处。但具体是常玉留赠王家，还是王济远自购买下，就无从得知了。邵洵美的画像估计是王济远之前的收藏，他后来把这些作品一并装裱成精美的册页。这次的展品中还包括一件常玉的手提包，这样的私人物品放在王济远家，也可以看出他曾在王家生活过。”
常玉，《白瓶海芋》
“天官赐福”是常玉非常喜爱的印章，印章中天官怀揣的象牙笏板上写着“常玉”二字。这枚印章出现在此次多幅展品上，在《白瓶海芋》上，他甚至直接把印章盖在了瓶身上。“这幅画里，花瓶身上有铜钱，本身又是插花，再加上‘常玉’两个字，我们干脆叫它‘常有钱花’。”玩笑归玩笑，常玉中年起便生活凄苦，从一个从车马轻裘、醇酒美人的贵公子，转为穷困潦倒的失意画家，最后煤气中毒意外身亡，与他现在作品动辄拍出天价恰成反讽，终究没有跳出艺术家死后哀荣备至的魔咒。
常玉用过的手提包
此次常玉的手提包展品，搭扣上刻有“TOKYO”的 LOGO。应为他1918 年在日本时期所购，为当时较为高档的定制手提包，皮质内衬可见“Sanyu”（常玉英文签名）字样。1930 年代常玉家道中落，他在巴黎自然也就断了家中的供养，这个原本十分高档精致的手提包，逐渐出现了多处修补痕迹——一如他的主人一样，经历了跌宕起伏的一生。
红砖美术馆“2020+”展览中一起观看展厅墙壁上威斯坦·休·奥登诗作《美术馆》（查良铮译）的情侣。澎湃新闻记者 王诤 图
“2020+”：“正常状态和紧急状态之间清晰的边界区域消失了”
“2020＋”展览海报
“2020＋”是由陈劭雄、陈箴、奥拉维尔·埃利亚松、洪浩、黄永砅、梁绍基、林天苗、安·罗夏、瑞秋·罗斯、安利·萨拉、宋冬、陶辉、王功新、杨振中、尹秀珍组成的群展，涵盖影像、装置、参与行为装置等，通过线上线下等不同媒介呈现出15位艺术家独到的思考与行动。安利·萨拉（Anri Sala）的《当且仅当》是一件影像作品，视频中一只蜗牛缓缓从中提琴琴弓的一端爬向另一端，那比琴弓往复还要迟缓的步调反而成了这场表演的主角。而伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的“中提琴独奏悲歌”在音乐家与庭院蜗牛之间产生的触觉互动中被颠覆，演奏以近乎平日两倍的时长结束。
安利·萨拉，《当且仅当》（录像静帧），2018；单声道高清录像，独立4.0环绕声系统，彩色，9’47；’© 安利·萨拉，波恩VG图像-艺术；图片由玛丽安·古德曼画廊（纽约、巴黎、伦敦）和桑塔画廊（巴黎）提供
林天苗的作品《缠的扩散》选择使用了缝麻袋的工业用针(长度 15cm)，像刀子一样锋利的针，可对人造成直接的伤害。但当两三万根针，针尖向上，被密密麻麻地直立排列在一起时，针的视觉效果却变得像皮毛一样柔软，完全失去了原有的攻击性。而棉球柔软无攻击性，随着数量的增加，棉球的扩张性和进攻性也急剧增强着。影像的介入是直觉的选择，手在不断单纯重复缠绕着棉球的行为，既挑战着观众的忍耐力，又让作品具有活着感觉。
林天苗，《缠的扩散》，综合材料，1995 ；© 林天苗 红砖美术馆展览现场；图片由红砖美术馆提供
尤为值得一提的是，此次红砖美术馆主展厅布置一新，此处展出的三件作品《水晶体内景观》、《羊祸》、《集体记忆—纽约新当代艺术博物馆》，分别对应的三位艺术家陈箴、黄永砅、陈劭雄均已过世。“此时此刻，我回想起90年代和陈箴、永砅、陈劭雄在一起做展览的情境，陈箴很多年前先走了，黄永砅当时纪念陈箴写过一句话‘只要我们想起他，提到他，他就在。’永砅去年离开了我们，我把永砅的这段话发出来纪念永砅。今天还能和他们一起展览，我就觉得他的精神在，他本人就在。”艺术家王功新回忆说，此次展览也展出了他26年前的作品《对话》。
黄永砅，《羊祸》，1997，牛皮、羊皮、竹、木、铁，尺寸可变；摄影：邢宇 © 黄永砅； 红砖美术馆展览现场；图片由红砖美术馆提供
王功新，《对话》，1995，桌子、铁容器、灯泡、马达、墨水，300x100x89cm；© 王功新，红砖美术馆展览现场，图片由红砖美术馆提供
清华大学首批资深文科教授，中文系、历史系双聘博士导师汪晖，担纲此次展览的学术顾问。7月31日的媒体发布会上，在云南田野调查的他特为连线发表现场演说，“这一次的危机和以往的危机不同，以往的危机多半是以一个危机为中心，金融危机等等，这次是经济的危机、政治的危机、军事的危机、生态的危机与瘟疫的流行相互纠缠，将尚未脱离社交隔离的人类社会引入更为危险和更不确定的时代，它的特征是正常状态和紧急状态之间清晰的边界区域消失了。”另据悉，本次展期将持续至10月18日。
“金汤” 北京当代·艺术展2020艺述单元 海报
“1840年，美洲淘金热的前些年，英国伯明翰的乔治·埃尔金顿发明了电镀金。自此之后，金色以极低的成本被大量生产，日益廉价。这并不妨碍1844年的一天，阿尔伯特亲王莅临埃尔金顿的工厂参观。众目睽睽下，工厂主亲手将一支红玫瑰浸入棕色液体里，启动机器。亲王等着，人们等着，时间好像被柔韧地拉长。玫瑰捞起。一道金光引发掌声。骚动之后，人们定住，又看玫瑰。没拂拭掉的蜘蛛网也被镀成金线。即便电镀金价值卑微，金色依旧引人入胜。金色能指向原始的欲望，它是一种古老的迷幻术。”杨紫说。
吴达新，《麒麟》，2020，不锈钢、陶瓷、汉白玉 正身 195×90×44 cm
珂勒惠支，《碾死》，1910，铜板蚀刻版画，25×31.8 cm
此次参展的作品创作时间跨度超过一百年，既有20世纪早期的创作，如珂勒惠支的版画、张光宇的漫画，也有大量专门为本次展览创作的全新作品，如吴达新、李维伊的装置。在展览现场，由德化白瓷形成鳞片、电镀不锈钢构成皮肤的作品《麒麟》，是吴达新对中国民间美术的现代性转换，而另一件作品，李维伊把繁体“梦”字放大成近三米，悬挂于空间中，让观众从镜面反射中窥见自己的倒影……这些作品从对生死、信仰、神话与精神的形而上探讨，到对身体、世俗的享乐和炫耀，再到对图像史、文化史的追溯与钩沉，至对当代社会的浮华视觉与其背后生产、消费、资本与金融的沉思，展览中的金呈现出了艺术在历史文化经验与当下敏感性之间的多维张力。
李维伊，《梦》，2020，钢，200×257 cm
杨紫认为在2020年这一历史关键时刻，“这些为‘金’的意象提供了丰富角度的作品，在美学上为中国几十年来经济快速腾飞的时代做出了一个散文化的总结。”站在CHAO 27层的展览现场，向下望去便能看到见证新中国体育史的工人体育场此刻正在被拆除，而改造后的工人体育场将保持主体椭圆形造型基本不变，保持外立面形式和比例基本不变，恢复庄重典雅的建筑风格——拆除现场扬尘与展览现场的“金光闪闪”恰为呼应，令人在观展之余若有所思。另据悉，“金汤”艺术展将持续至9月6日，而从8月盛夏直到10月中秋，“北京当代”将陆续发布其他的单元。
伊丽莎白·佩顿个展海报
在新闻发布会上，UCCA 馆长田霏宇介绍说佩顿之前曾来过北京，住在颐和园那边，“此次受疫情影响，艺术家不能来中国，但是她的作品可以来。展览标题 ‘练习’在英文里有几层含义，一个是我们海报上节选的作品标题，也叫‘Practice（Yuzuru Hanyu）’。艺术媒体可能都知道，我们通常指涉的‘Practice’是指某人的一个实践或者一种做法，带有她自我意识形态的一个表达：她希望通过艺术实现什么，她的看法是什么，她怎么表态。这词还有另外一层意义就是‘练习’，像弹古琴、弹钢琴等等，需要高度技巧上的训练。佩顿是把这两样东西想到一起了。”
伊丽莎白·佩顿，《拿破仑》，1991，纸上炭笔，42 × 29.6 cm
栾诗璇介绍说这次展览展出 40幅左右的作品，其中 28幅来自于英国国家肖像美术馆。在进入展厅后的显耀位置，是佩顿早期代表作《拿破仑》——画中年轻的拿破仑从容地望向远方，而世界也仿佛回映在画中人目光之内。“这张小素描标志着她整个创作生涯的开端，也是通过这一幅作品，选择了她现在的创作路径和今后的方向，她坚持这样做了 30年。这幅作品她临摹了由画家安托万·让·格罗为文森特·克罗宁所著拿破仑传记而创作的封面。据艺术家说，这本书改变了她一生，通过阅读这本书，然后画这个人。她第一次意识到人其实是正在发生一切的载体，这些历史文化人物都是他们所处时代的变化缩影，她决定开始通过肖像来探索这些人，包括他们所在的时代。” 栾诗璇说。
伊丽莎白·佩顿，《两位女子（临库尔贝）》，2016，板上油彩，36.5× 28.6 cm
在展厅另一处空间，观众可以看到佩顿画的一些著名音乐人，“佩顿年少时就听摇滚乐，所以音乐尤其是朋克乐对她来说，无论是个人还是创作都有很重要的影响。摇滚乐具有超验性的体验，她希望通过描绘这些人，探索为什么他们其实从表面上看，就是内心受到困扰的一群年轻人，但他们通过自己的表达和创作才华，变成可以通过音乐改变世界的表演者和创作者，这对她来说是一个很了不起的事情。” 栾诗璇介绍说，佩顿经常从喜欢的古典绘画大师作品中获得一些创作灵感，“但她不是纯粹临摹或模仿，因为她会从画面中选取或截取她觉得最有趣或者最有挑战性或者是她最想要、最喜欢的局部进行创作。比如她临摹过库尔贝的《两位女子》，也画过大众尤其是年轻观众非常喜欢的电影《暮光之城》。” 伊丽莎白·佩顿在中国的首次个展将持续至11月29日。
伊丽莎白·佩顿，《暮光之城》，2009，板上油彩，23.5 × 31.1 cm
