从《千里江山图》的青绿山水传统到创作《春江入海》

北宋王希孟《千里江山图》堪称中国青绿山水的代表作，但在近百年来中国山水画发展的大背景下，青绿山水画史的身影却相对微弱。如何用饱满的色彩来表达当下这个时代的山水与现实？
知名画家萧海春从其近期创作的青绿山水画长卷《春江入海》和近年来对青绿山水的思考与创作实践，讲述了他自己在山水画创作中的“ 青绿情怀”。
宋代王希孟 《千里江山图》局部
作为中国古代青绿山水画的经典之作，长达11.9米的北宋王希孟《千里江山图》长卷“咫尺而有千里之趣”，尤其用色厚重而苍翠，视觉灿烂而辉煌，2017年9月在故宫博物院“千里江山——历代青绿山水画特展”亮相时，曾引发观众对中国青绿山水之美的“震撼”。这是一种“青绿闪烁、金彩辉煌”令人惊讶的青绿，犹如蓝绿宝石熠跃交晖——这种宝石铸就的青绿江山画曾受宋徽宗的指导与影响，越过千年，在今天仍然以洋溢青春的华彩激发当下观众对中国青绿山水的探寻与兴趣，以及对中国文化的自信和对江山之美的热爱。
应该说，在近百年来中国山水画发展的大背景下，青绿山水画史的身影然而相对微弱，对其学术研究也相对缺失。如何用饱满的色彩来表达当下这个时代的山水与现实，这些年我对此进行了一系列思考与创作实践，而呈现于中华艺术宫“时代风采——上海现实题材美术作品展览”中的青绿山水画卷《春江入海》就是其中的一幅代表作品。
萧海春作品《春江入海》
中华艺术宫《春江入海》展出现场
（一）
中国山水画发端于魏晋，早于欧洲近千年。而山水画本身的表现形式初端也是青绿设色。隋唐时期出现了展子虔和大小李将军，青绿山水画是那时的成熟标志。而水墨山水画起始较晚，应说兴起于盛唐。而诗人兼画家的王维在较晚被后世尊崇为文人画的鼻祖。五代时期，南北出现了两种绘画样式，主要是描绘北方大山大水的雄浑气魄的荆浩、关仝；和在北宋以米芾、沈括所推崇的代表江南意趣的南方山水画的董源和巨然。宋代的山水画传统，主要表现在水墨样式的屹立，以北宋初年的李成、范宽、关仝三大家为宗，“三家鼎峙、百代标程”。而后的郭熙、王诜、燕文贵等人各有所长。由于宋元文人画的兴起被宫廷所重视，水墨山水渐以替代青绿设色而引领画坛和推动元明清的水墨发展。青绿山水逐渐退出主流画坛，失去宫廷支持而走向民间。虽然各个朝代也出现了一些青绿山水大家，但都成不了气候，以致成为工匠画家师徒传承的程式化的匠人之作，失去了创造的活力。
在山水画发展的大背景下，在失落的语境中，青绿山水画史的身影微弱，对其研究较为简略。作为一大画种，曾经灵光一现，那种极具表现力的青绿山水画形式来到当代艺术语境时也被称为濒临的画种而遭冷遇，当然，对其的学术研究也是严重缺失的。
上世纪七十年代后期，美术史研究迎来了新的研究热潮。具体表现在：对一些中国山水画早期作品作了重新鉴定和深入的探讨。但大多是以个案研究的形式出现的，如老一辈鉴定专家对宋人山水画中青绿山水画皴法的细致分析和研究，其中也包括对《千里江山图》的探讨。直到上世纪末至二十一世纪初，《千里江山图》这幅名作也随着诸多美术鉴赏辞书出版而得到书画艺术鉴赏的普及，对其作品的艺术风格、审美和艺术价值的解读，已成为艺术教科书中的名作。
值得注意的是，随着对中国重彩画的复兴，专业人员从直观感受和创作实践中再次走进“青绿”的传统。他们围绕青绿山水的形式、材料和历史沿革作了深入的梳理和拓展，他们在各自的研究中分析色彩在中唐时期逐渐边缘化的背景和原因，呼吁青绿山水画创作必须恢复当代的常态，张扬中国画的色彩对现代中国画的积极意义。同时由中国艺术研究院和中国工笔画学会等单位主办在中国美术馆的“山水本色——中国当代青绿山水画学术邀请展”，向观众呈献中国当代青绿山水的新探索、新风貌。青绿山水在塑造中国山水画当代表现形态的同时，也实现了中国山水的本色回归：回到本真的多彩自然，回到本真的中国画传统。
环绕青绿山水的现代表现形态的主题时，有必要将对《千里江山图》艺术本体的风格的探讨和研究纳入到历史和文化史的背景中，其焦点是艺术风格的样式与北宋皇家画院的关系，其中涉及到历史、文化史、社会学等多种学科的综合研究。其中最突出的是“青绿山水“这一概念的变迁和与演变，其内容为“青绿”，“金碧”风格样式和技法特征，青绿设色与道教色彩及阴阳五行的关系。还有从青绿角度，在青绿山水发展脉络中探求时代风格和个人创新的特征。其中最为突出的专著提出了“积色体”和“敷色体”两个概念，以色彩的视角，重新梳理了中国画史，从理论上论证了《千里江山图》是属于重彩积色的经典代表作。
王希孟 《千里江山图》局部 积色
王希孟 《千里江山图》局部 积色
王希孟 《千里江山图》局部 敷色
王希孟 《千里江山图》局部 敷色
《千里江山图》的色彩的敷色观念并非是对视觉经验的直接描写，它色彩的浓敷厚涂产生强烈的视觉效果有很强的主观性。这种色彩主观渲染是其观念、情感、意识交织成的一种心象色彩。中国画传统色彩观也是自然演化的结果。在古代先民的生活领域中，产生以“五德始终说”为主导思想的影响下形成的“青、赤、黄、白、黑”五色成为正统的色彩理论观，在“五方正色”的支配下“五色之变，不可胜观”的丰富视觉审美系统。
中国画颜料，主要是丹砂和青，产地为长江流域和西域，中国人的色彩感觉大多源于东南地区，因为该地域有丰富的植被和逶逦多变的丘陵和水网湖泊的色彩因素，但色彩正统观念却定型在黄河流域的中原地区。色彩的形态或品种，现今叫“色相”，是汉译佛教文献中的词汇，意思是“万事万物”。道家著作中有“色象”一词，与“色相”同义，特别能体现中国色彩的特征，但古人不甚重视色彩的个性，只重视色彩的“类型”。而色彩有尊卑之分，用色崇尚鲜明纯正。
五色系统之青、赤、黄、白、黑五色各有名分，是观察、类比、附会自然万物的结果。它通过感官沟通，通过比照，联想、引申、编排出彼此关联的主体网状结构。青，为色之首，赤为荣，黄为主，白为本，黑为终。五色以黄居中，称中黄最为高贵，它是中华王权的象征标志。五色系统又分为正色和间色。正色是青、赤、黄、白、黑，间色是绿、红、硫黄、碧、紫。除五色系统外，还有文人画色彩和民间色彩两套系统。文人画是色彩的宿敌，轻视色彩为特征，没有完整的色彩系统。民间没有形成自己的色彩系统，五色系统只有官方礼教演绎的山寨版。所以，只有某种色彩变异的因素。
从早期青绿山水画色彩结构和表现形式来看，在五色的运用中，它集中体现为“随类赋彩”的色彩认知和选择上，它首先是体现为某种固有色来概括表现自然色彩的“类色”。如山峦是青色或绿，山脚露土部分用赭色，点叶树是墨绿色等等类色。五色虽有强烈的主观性概念，但它的产生也是自然万物演化的结果，青山绿水不仅是“应物象形”的对物选择，青与绿是自然万物鲜艳明亮的色彩特征，它表示自然物品的一种“恒常性属性”，是源于人们认知行为和特定的内心视象，因此，不会因时间、偶然、瞬间的因素而变化。从中国山水画史看设色山水，有青绿、金碧、大青绿、小青绿和浅绛设色。大青绿是指宋元复古风格，大面积青绿设色，是承袭唐代李派的青绿山水风格。尽管宋画受到文人画思潮影响，但宋代绘画活动中心仍然是皇家翰林图画院，宋徽宗是核心领导者。他以皇帝的身份直接指导画院的治理和审美理想的构建。宋徽宗崇尚道教，是道德真君的尊主，《千里江山图》不仅代表了徽宗对于唐代青绿的兴趣，也实现了他对于出身尊贵的二李的尊崇和复兴二李青绿传统。同时，他对此图色彩授意浓丽明亮的青绿主调与这位道教尊主对仙境的向往追求也有密切关系，直言说以期来强化皇家文化的威望。
王希孟 《千里江山图》局部
《千里江山图》在画史上的重要意义在于为实现宋徽宗所确立的“丰亨豫大”的皇家“天下”观的美学理念，也具体体现皇家治国理政的有力措施。这幅画最令人惊叹的特点是明丽璀璨，其设色技法以一种超越的心态向唐代辉煌的“青绿”致敬，并在徽宗的授意指导下，画作以写实的技巧使宋皇朝大而全的天下得到精而细的描绘，通过刻画绿水青山的明丽景致来极力颂扬赞颂“普天之下莫非王土”的天下观念和国泰民安的乐土理想。所以长卷采用全景式构图，把宋帝国灿如仙境的江山描绘出来，祈求太平江山一统的愿望就是为了实现他的天下观。诚如山水画大家郭熙所说“大君赫然而当阳百群奔走朝会”的绝佳视觉化的表现。在道家思想影响下，宋代山水画中的青绿是道教神仙居所的观念颜色，并非只是隐居学者和道教隐士活动的幽远之地。但它仍然充满生活气息，也是山水画为人们创造可游可居的想象家园。
“江南”与“仙境”是徽宗理想构建的关键词，《千里江山图》或许是想要打造“丰亨豫大”的理想，“艮岳”吸收了大量江南山水的名胜，他所写的“宫词”中有关对江南水乡、太平盛世仙境的选择相互交织的主题也是皇家及帝都中人对东南经济文化、景物的综合想象，并且把想象直接采自江南元素，难怪《千里江山图》创作所采用的形式和内容上接受了董源、巨然等江南风格的影响，这些山水元素代表“江南趣味”是唐宋文人的诗词和书画从唐王维以来潜移默化地渗透到北宋宫廷，尤其是推崇董源巨然山水画中“平淡天真”的江南趣味的大书画家的米芾、沈括的推动下，提升了山水画“江南趣味”的艺术品格。
董源 《夏景山待渡》局部
董源 《潇湘图》局部
江南风貌
江南风貌
就绘画而言，“江南如画”这一诗意表述的是一种审美的眼光，同时也是对“如画江南”的一种选择。以“江南如画”为主题的山水画，它代表了一种文化觉悟的回归。“江南”不仅仅是一个简单的区域概念，它更是一个文化概念。这是经过悠长的岁月培育出来的文化类型。每种文化特征的产生都与其历史地域相关，人们栖息的环境对人文思想性格的形成和艺术风格的产生都有直接关系。
作为文化符号的“江南”，是古代诗词的原生地，由春雨含蓄养育的气质使文质雅韵的书画艺术也显示出江南文脉的特色。不论水墨轻岚或者浓彩明丽，在画家的笔下，总是那样温润柔美、宁静朦胧与气质浪漫。这些山水名迹，在中国画史上占据着重要地位，它的文脉息息相关于山水画的精神内核。
中国诗画中形成的“诗意”山水与“如画”风景，有某种天然的呼应，王维所以受到历代文人的推崇，就是因为他的山水图像和诗句含有诗情和画意，可见“诗意”的内涵是一种境界，也是一种表现方法。从董源到巨然到赵孟頫，以及元四家的作品可以说是中国古代画家对江南山水最富诗意的表达，因为这些杰作不再是自然山水的写实，而是情感山水的写意了。江南画家钟情于这片土地，是他们栖息于此的家园，应该有“如画诗意”的内涵，博采众长天赋，尤其是用这种观念和方法去表现江南的“如画”诗意，使之真正成了艺术创作中的珠联璧合了。
柯罗 《茂特芳丹的回忆》
“如画”是西方风景画所表现的主要审美观念，是“可见世界”的视觉之美，它既是一种观念，也是一种表现方法。是确认自然事物的优美和在美之外的第三种美感。是强调和注重人“可见世界”的感受和情感。在西方，“如画”的风景尤在巴比松画派代表画家柯罗的风景画中被恰如其分地表现出来，不论微风拂熙氤氲浮动，轻盈摆动的树叶在银灰色的林间显出朦胧情景；又或者和煦的阳光散落在树杈和草间，洒脱的金色犹如精灵在跃动，一切都是那样虚幻而真切，自然在散发芳香沁人的气息。枫丹白露的优雅气质被诗人的笔触给留住，如画的自然令人陶醉，田园风光是人的家园，是让游子不能忘怀的乡愁。
赵孟頫 《吴兴清远图》
如以吴越间的湖州为例，它是书画大家赵孟頫的家乡。赵孟頫面对清润秀逸的家乡山水，创作了一幅名为“吴兴清远”的青绿山水长卷。由于画家的特有气质和人文想象为中国山水画美学创造出一种崭新的“吴兴清远”审美经验。赵孟頫在诗文中表现了“吴兴山水况清绝”的自然生态景观。这种由“江南”地域优势所提供的样式，迥异于唐宋高山大川雄奇浑厚的山水意蕴。《吴兴清远图》全面而详尽地描述了吴兴清远的胜状，以写实的手法写出了吴兴山水的全景。由实景车盖山、道场山、碧浪湖、浮玉塔等标志性地标自东向北延伸，是由时间的线性移动来展示其旷渺的空间。在吴兴清远的幽远意韵里看到象山环周，如翠玉琢削、空浮水上，洞庭诸山苍然可见。青绿设色的浮玉之山，如碧波清链的翠玉，其神采处就是清幽之致。在青绿和笔墨空明通透的描绘下，其意境转化为一种可望不可即的清远之境，清远中含有道境，妙处难与人说。
（二）
江南面临大海，视野开阔，能较早接触海外文化。南宋之世，是海上丝绸之路大为兴盛的时代。唐代扬州、宋代杭州，皆是中国乃至世界的著名商港。东至日本，西达阿拉伯的商旅，不断经江南等地到中国营商。此后，海上丝绸之路取代了陆上的丝绸之路，成为中西商业、文化交流的主要途径
明清时期，民间大规模的海外贸易以及近代上海率先接触西洋海外文化，开始了中国社会近现代的历史进程，其实都与江南沿岸的汪洋大海有关。
自近代海洋文化登台以来，东南沿海成为中国近现代文化的能量发射中心，江南吴越与海派文化中的创新、开放、求实、善于应变的传统，将在中国现代文化的过程中发挥越来越大的作用。如果我们用色彩来作比喻，黄河流域的中原地区是“中黄”色彩，指导中华文化的主调；而随着历史的演进，自西向东南延伸后，“黄色”逐渐变为悦目的绿色。在中国的版图上，这块明亮的鲜绿色代表一种祥和和空灵，这块绿色为中国绘画艺术增添了风采和活力。现今在面向蔚蓝色的世界时，黄绿与兰从这里开始交汇，使世界文化迸发出新的亮点。
中国的东海岸是一张力满千钧的弓，长江是一支离弦之箭，而上海就是那箭头。时代的巨变，山河为之增色。长江这条大河在时代的澎湃潮激荡下，发展日新月异，并焕发出特有的时代光彩。在这样的背景下，作为致力于中国山水画传承与探索的画家，我一直在思考如何吸收传统的大青绿浓彩来表达这一宏大的主题。而其中，《千里江山图》是主要借鉴作品之一，这一经典作品首先给人惊讶的是宝石般冷艳内敛的璀璨光华和浓艳翠绿的贵气，这些高调的蓝绿显然不同于一般温润柔和的色彩表现，这些矿物颜料从敦煌壁画的初创时期就可以看到其夺目的光彩。这些靛蓝和石绿并不是艺术家臆造的色彩，而恰恰是取之于自然又返惠于自然的恩赐。青绿设色在《千里江山图》里显然是摆脱了传统“青绿”敷色的客观性。作者把浓稠的颜色铺在绢底上，堆栈得很厚，可以看出这位少年学子的不可抑制的澎湃青春热情。绢底水墨的皴染上加厚薄变化极多的笔触，产生丰富的多样层次，在呈现赤金色的绢底上，又和墨色叠合在一个起点，宝蓝的贵气融汇成一种温暖的翠绿色，在水面深邃的湖绿构成光的明灭摇曳不定的闪烁。在淡墨的映衬下，明丽的青绿在灰色的“赤金”绢色底子上，洋溢着青春气息的涌动，明艳动人，是一曲张扬活力的重金属音乐，炫目而亮眼。
《春江入海》局部 积色
《春江入海》局部 敷色
青绿颜色的奇异光彩，它在中国绘画史上虽然只有短暂的闪现，但它对视觉记忆的唤醒力却在当今的视觉艺术引发惊艳的冲击波。所以，我以为，当下时代的锦绣山河还是需要以饱满的色彩来表达这一宏伟主题的。
在作品《春江入海》的创作中，我经过多次构思与草图，最终确定了以长江为纽带，将大江沿线的山川风物与人文历史遗迹作为表现新时代的艺术元素，用浪漫主义创作方法将长江一线山川形貌概括为“U”型回环的抽象符号来进行创作，以长江曲折回环形象突出其江河万古不息奔流的精神性，也是中华民族性格的缩写。同时也较形象地表现了长江自西向东的地理特征。作品采用大青绿山水形式，以石青石绿为主调，设色浓重，灿烂辉煌，富有装饰意味和金属材质的美感。青绿是时代山水表现令人震撼的音符，在整体上表现出时代的强音和富丽堂皇民族审美特色。我们还打破了青绿设色以勾线填色的传统方法，引入泼彩、洗色、厚涂薄敷的对比手法，同时还在青绿和水墨两种不同介质材料的交融上，以水墨融溶粉色的“色墨”的互参的写意手法，使高强度的饱和颜色的“脂粉气”得到缓释，增强了色彩的厚度和灵动的意蕴，强化作品朝气浑涌的情感，使重色和薄彩、色和墨互参的过程中，技法达到一种高度的融合。新的尝试使作品洋溢着令人感动的青春气息，彰显大江灵动、活力的审美价值，同时也让人感到古老传统设色敷彩的形式，在表现时代风采中游刃有余。而且在形式表现上既有大刀阔斧的挥洒和张弛，又有细腻沉稳的精工细作，体现了扎实厚重的艺术效果和浓烈的传统审美效果。《春江入海》画作不仅有山河壮丽大河涌动的气势张扬，其中还有对现代城市的绘画细节描绘上较成功的表现。楼台重重，桥梁穿插，那些现代物质的标志，虚实相映地妆点在时代的看点上，凸显了现代文明在绿水青山间熠熠生辉。它们与自然浑然一体，传统艺术技能在表现新时代多彩的景观方面显示出它灵活的应对和卓有成效的艺术魅力。
在构图1米×4米的横向空间内要能容纳万里之遥的大江是很难施展手脚的，按常理，在处理自然空间时，会受到透视原理的限制。在西画里，我们常用焦点透视，要求严格在一个固定的视点内去表现景观的近大远小，写实绘画要求对象、光源、环境、视点诸要素对客观景物作固定选择，不能移动视点，如此科学准确地再现三维空间的可视世界。那么，万里之遥何以于咫尺之内可见出大千世界的无限空间呢？《千里江山图》的长卷全景式的空间形式给了我们巨大的启示：利用中国的“游观”移动视点，就能很合理地处理好这些长物的气象来。中国山水画的视点游动灵活，不侧重焦点透视的方法，不会被观物的视点限制，由于视点可控移动的理性转换，尊重主体感受，对画面要求不讲三度空间，而求二度变化，不讲体量刻画，而取轮廓勾勒。尊重主观感受，摆脱万物形象的羁绊，而合理提取画面主体形式的开合和元气的吞吐。所以主观的多点视角，在表现景物时可以将受限于焦点透视中的近大远小景物用多点透视处理成平列的同等大小的景物，也就是那些透视与非透视的物象穿插交互在画幅的空间里，连续与非连续的衔接会使所绘景观物象的跨度增大、面积展开，物象随着上下左右视角的移动以达到全景式的展现。
中国画的聚焦法是看全貌更要看细节的，达到所谓的“步步移、面面观”的效果。中国古代绘画确实没有系统的透视学，但早在一千多年的六朝刘宋时期的宗炳就在《画山水序》中说明了透视学中按比例远近置物布景的法则，于寸尺间表现跨度大的山川河流的千里之遥，突破了个人视野囿于焦点之内被束缚的想象空间。因此，中国山水画家经常采用移动、减距、以大观小的观念进行乾坤挪移的缩地方法，把整整一条大江都纳于须弥芥子之内，以极大的自由度和宏大的视野在长卷的空间里全景式展现“咫尺千里”的空间美学思想。
《春江入海》巨幅青绿山水画的构图博大宏伟，以长卷全景式的构图，有效地解决了万里长江辽阔浩渺的空间处理。上海、浙江、安徽、江苏、江西、湖北、湖南、重庆、四川等长江流域山川风貌为主要表现内容，它覆盖了长江经济带的主要省市，为突出长江秀美雄奇的地貌特征，画面山体主要部分以庐山为主体，既适合传统山水技法的展开；也以庐山的崇高秀丽隐喻新时代复兴的宏大气象溯江而上。庐山右上侧隐约虚幻处，则是张家界的耸峻奇峰，山河绵延展开，风光旖旎，云蒸霞蔚，在云山起兴的左上部以三峡葛洲大坝切入细部，稍转而下为重庆朝天门码头，为重点的细节描写突出长江上游建设勃兴、市肆繁华的特征。随后沿江而下，逐渐转向画面下侧，以湖北黄鹤楼、江西滕王阁、鄱阳湖等历史名迹穿插其间，将武汉、九江等主要城市作虚实不同的处理表现，再转至右侧，以一片虚朗江水衬托出南京长江大桥两侧的城市风格。溯流而下，由江水的浩阔奔腾气势直奔入海口上海为归处，海纳百川，绵延万里，从实转虚，契合画作《春江入海》的宏大主题，给人以不尽的思绪和豪迈的遐想。
《春江入海》庐山部分
《春江入海》张家界部分
《春江入海》上海：陆家嘴金融中心、崇明风电场等
《春江入海》浙江：杭州城区、杭州湾跨海大桥等
《春江入海》江苏：南京城区、南京长江大桥等
《春江入海》江西：滕王阁、八一南昌大桥、鄱阳湖等
《春江入海》湖北：黄鹤楼、龟山电视台等
《春江入海》重庆：朝天门码头
《春江入海》葛洲大坝
《春江入海》画幅的格式是具有典型传统的长卷形式，富有中国气派，但由于展方对画幅的尺寸有一定的限制，所以要把如此宏大气势体现出来，在视觉上会有不尽之意的遗憾，所以，我采用长卷的前后二段式的诗塘和拖尾形式，有比例地衔接在画幅左右两侧，并在诗塘内题上“春江入海”，在拖尾部位衔接上“锦绣春江赴海歌”。书画并置，书情画意的创格也平添此作宏大气象。
中华艺术宫“时代风采——上海现实题材美术作品展览”中的《春江入海》展览现场
《春江入海》引首
《春江入海》跋文
城市化的进程在日渐加速它的步伐。山水画家的心中丘壑大多已成为人们共享的旅游热土。那种“峰岫晓嶷，云林森渺”可以让人“畅神”的山水已失去了原初的意趣。那种寄寓的林泉之致只能成为画家心中渐被湮没的一片依稀净土。长期困居在冗杂的都市里，大概除了每天的气象预报外，人们对自然气息的嗅觉已经麻木而迟钝了。但是人类原初就是从山林里走出来的，人们缱绻山林的天性越来越骚动不安，突出物质重围走进自然的怀抱，乐哉逍遥一番来解脱。为了驱散心头的郁闷，会经常想起南朝宗炳的故事，心里总会漾起一种淡淡的妒意。这位山林游子拖着疲惫的身心远游暮归时，心里却翻腾着壮游时的热情，林泉之心让他捡起画笔张起画绢，用极简古的方法勾画出一段段胸中的丘壑。“卧游”让少文先生重新体验到流逝的渺冥山川的神秘魅力。“畅神”的精神动力使传统山水画超越千年仍历久弥新。“物我齐一，逍遥无极”。由于山水释放出与自然亲和的情感，“身在城市，心存林泉”之志以维系被割断的自然脉息，城市一定要回归山林。老子的名言“人法地，地法天，道法自然”的哲人睿智告诉人们，人性与天性息息相通，自然是万物之母。走向山林，在可居可游的自然中认识自我，“智者乐水，仁者乐山”，我以悠悠的心绪和手中的彩笔徜徉在山水丘壑间。
（注：作者系上海中国画院画师、上海美术学院特聘教授、上海文史研究馆馆员，本文原题为《青绿·情怀——关于青绿山水画的传统与创作《春江入海》的体会》）