斋中、画中、园中读文人赏石：上博推出播客“石外话石”

上海博物馆特展“高斋隽友——胡可敏捐赠文房供石展”已经接近尾声，将于6月28日落幕。上海博物馆配合特展推出全新一期音频节目“石外话石·学术圆桌”日前上线。节目邀请到了北京和上海的三位专家隔空连线，共话与石头有关的话题，一抒中国人的石头情结。澎湃新闻经授权节选圆桌精华内容予以刊发。
“石外话石·学术圆桌”共分“斋中石”、“画中石”、“园中石”三集。主讲嘉宾为上海博物馆工艺研究部副主任、研究馆员、本次文房供石展的学术策划施远；北京大学哲学系教授，北京大学美学与美育研究中心主任朱良志； 上海博物馆书画研究部副研究馆员孙丹妍。
“斋中石”部分将围绕供石所反映出的“千秋如对”的精神境界，中国艺术的“包浆”及其时间感和生命感等内容展开；“画中石”部分将谈及中国画家为何爱画石头？古代绘画中的画石传统，起源于何时？赏石文化和山水画之间的联系等话题；“园中石”讲谈及文房供石与园林叠石的关系，中国园林的功能等话题。
高凤翰铭小方壶石 清 长32厘米，宽22.2厘米，高19.8 厘米
千秋如对：赏石与包浆
施远: 我请您给我们这个展览图录写篇文章。 您来的文章题目就是说赏石中间的包浆，很有意思。您是怎么想到从包浆这两个字入手，来给我们大家介绍中国人和石头之间的这份感情？
朱良志: 好的，非常感谢上海博物馆的施远先生。因为有机缘，我才能够知道胡可敏先生捐赠了这一批珍贵的赏石，有灵璧石，有太湖石，有宣石，有青州石、博山石等等，而且内容非常丰富，可以说样样都是精品。同时这些石头中间有不少都是来历非凡。有的是有项元汴大收藏家的题跋，上面刻的字，而且有印章；有的有刘墉的亲自的题跋，那么这些记载了一种非常丰富的收藏的历史。而且这批收藏品有一个非常不平凡的地方，就是记载着两代人——胡兆康先生，就是胡可敏女士的父亲，和胡可敏女士，两位长期以来收藏供石这样一个经历，后面包含了很多感人肺腑的故事，实际上是“石不能言最可人”。
胡可敏女士像，身后照片为其父胡兆康先生，父女二人皆是著名的供石收藏家。
这次她把藏品捐给上海博物馆，我感觉是最恰如其分的。我也在海外博物馆工作过一段时期，对海外收藏界有一些了解。那么关于中国文房供石这样的一个收藏，实际上在西方是有很长的传统，应该有100多年历史，我觉得喜龙仁当时就比较重视这个东西，可能就跟西方的艺术它起源于雕塑有密切的关系。我在做中国园林的一些研究的过程中发现：西方的园林前面一般都有雕塑，一般雕塑都是人物，多是个神话的内容；中国的园林它没有雕塑，但是中国的园林有假山，由石头做起来假山，而假山实际上就是中国人的雕塑。所以中国人对这个石头长期以来抱着一种情怀。实际上世界上没有哪个国家人不重视石头的。因为有土就有石头，我们的建筑很多以石头垒起来的，但中国人喜欢这个石头又是别样的。
因为我在做“假山”这个概念。假山这个概念，是来自于唐代。首先是出于佛门，佛教寺院里面。这个寺院一般都建在山里面，寺院中间的院子里面竖了一个雕塑，一个石头。虽然讲这叫“假山”，在一个大的真山中间竖了一个石叫“假山”，到底这个是真山，还是外面那个叫真山呢？所以说“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。到底谁是真石，谁是假的，还真很难说了。所以中国人对石头实际上抱着一种别样的情怀，就像包浆。
我们都知道王世襄先生特别多地讲这个概念。王世襄先生跟海外一个大收藏家，原来在香港的伍嘉恩女士。伍嘉恩女士收藏大量的明式家具，那么她要给书房起个名字，王世襄先生想了很长时间，给她题了一个名字——木趣居。他写了5首诗词，每首词中间的前两句都是“幽居好，木趣在摩挲”。这个家庭虽然是好，必须要有木头，木头的趣味在哪里呢？不仅仅是你做的实用，好看的，而且在摩挲、在抚摸。抚摸需要有体温的。中国人这种哲学，它是特别强调人和世界的这种亲和的感觉。由家具，实际上是古玩中间，延伸出来这种包浆的概念。包浆，包是包裹的包，浆是浆水的浆。家具外面或者古玩外面，经过时间很长以后形成那一层似乎那种浆水这样的东西，又发出暗淡的光芒。经过年岁久远，比如青铜器，还有发我们讲有包浆的东西一定是有历史感的，时间非常长的，但是并不是这东西越老越好，它更强调在时间之外所凝结的那种深深不已的彼此联系。就像我一个家具祖上传来的，我的祖父的祖父曾经抚摸过的，我的祖父曾经摸过的，我的父亲摸过了，他们都不在了。今天它又在我面前，我又在抚摸，这中间，这真不仅是光耀门楣，我觉得就像放电一样，能感受到这种内在的气息，能感受到人生命的再接力。好像似乎都断了，但是也没有断，一切都是这样的，连传着生生不已，永恒的流淌，所以真是青山不老、绿水长流。
昆明石 连座高40厘米，长42厘米，宽20厘米
所以你又看到胡先生捐的石头，有好多人在上面有题跋，很多大收藏家。这个石头有人讲宋人就在留痕迹了，有的是明人，有的是清人，但这些人现在都不在了。 我们讲这块石头是宋代的吗？是明代的吗？不是。他万万千年前就有了。所以包浆传递出来这种东西。我觉得都有一种历史的回声的那种感觉，这种历史的回声，给人的一种精神的抚慰，绝不是物质的价值的东西。
我在写书的时候特别喜欢一句话叫“千秋如对”。“千秋”是一个外在的物，是一个时间绵长的物。今天“如对”就像我们相对而言。我们做一个跨时空的对话。我虽然是一个控制者，我可以说话，它不能说话，我似乎要代它说话？不是。它告诉你很多，它启示你很多，它能够让你在人的人生的旅程中间有更云淡风轻的行为。我是这样考虑。所以我后来写了很俗的一个名字，赏石的包浆。但是我要说一个特别小资的一个话题，说的我自己实际上有亲身感受的一种东西。人类生命的绵传，手泽绵传。既有抚摸的那种气息，又有光泽，那种光就像照在我的眼前，照在我的心里，就在我的案头。
青州归石 连座高36厘米，长30厘米，宽14厘米
施远: 您讲得非常好。一般来说我们的包浆好像是为了器物的古老，它有传承。但是我觉得您是从中国人的宇宙意识和生命意识的角度，谈到了人和物之间的这种（关系）。因为我们中国人看物质，看世界，其实并不是把它完全对象化的，而是把它融合为一体。我们说天人合一，大概也有一点点这个意思在里面。
我是做宋代以后的工艺类文物研究的，那么这个时期的文物还是以传世的为主。因为宋代以后都是薄葬了，出土文物其实是非常少的，另外时间离我们也比较近。它是经过一代又一代人的欣赏、把玩、抚摸传承下来的。这些文物最后到了博物馆之后，它就面临一个问题，就是我们如何向观众、向社会展示、介绍这些古物的美？实际上用我们现在的这种陈列手段，你根本就只能传递其中十分之二三的信息。因为当初这些器物，都是供人们使用，供人们实用，供人们欣赏、把玩的。它就是和人的距离是非常近的。 我们作为博物馆工作者，作为文物研究者，我们可能有条件来近距离地接触这些藏品，但是我们跟它之间还是有距离的。老一辈的收藏家，像王世襄先生，朱家溍先生，他们的感受，理论化的也好，感性化的也好，它都是非常切身地来自于真正的，和人和物之间的交流。我们今天做研究就是把它作为一个材料来利用，已经失去了很多和它感情上的这种交流。那么对于观众来说，那就更加遥远。你还隔着一个玻璃窗，你甚至无法碰触。因为这些因素在里面，所以我始终觉得把这一类的古代的器物，向我们的社会大众做一种介绍，难度非常大。
就好像您说的赏石的包浆的这种美也是一样的。它其实也是很难用语言来传递的。只有真正收藏过、把玩过、摩挲过，才能有真正的体会。现在事实上古石也是一个很大的生意了，仿制的也特别多，做假的也特别多。其中很重要的一种伪造工艺流程，就是要把石头的包浆做出来。那么只有真正地接触过古石的人，他才能分辨出什么是真的包浆，什么是伪造的包浆。尤其是当你自己也是一个收藏家，你也把一块石头摩挲赏玩了几十年，你亲眼看见你和它之间的这种交流，呼应之间，你对它产生了影响，它呼应你产生了变化，你才能真正建立对包浆的正确的感知和感受。
朱良志: 很有意思。
施远: 我就想起您说的您特别喜欢“千秋如对”四个字，它就是把人和石头之间的那种跨越时空的感情，就用4个字就全部说清楚的。这里我们谈到器物是有功能的，有一个很具体功能的，但我们也有句老话叫“君子不器”是吧？就是一个君子他没法用一个单一的功能来量度他，他应该是可以无所不可，而且可以随缘应化的这么一个状态。那么人生也应该是这个样子。每一个满足具体功能的器物，你很快就容易厌倦，或者说有一个更好的升级换代的产品来替代它了，那么原来的东西就弃之如敝履，就没有保存的价值。
那么石头它很有意思，石头它并不是一个器物，它也并不是为了实现某种特定的物质功能来制作的，反而它可以让你永远不厌倦地去面对它。实际上我们这个展览的名字叫“高斋隽友”。这个“隽”取的是隽永的意思，就是永远的，意味深长的，可以和它相对的这么一个友人。和您的千秋如对（一样），那个意思就是从那里生发出来的。是您给我很大的启发。
《莲花方丈》 明 陈洪绶 上海博物馆藏
书画与包浆：艺术品的历史和生命
施远: 另外我们今天把孙老师请来，我们还要听听她讲讲画和石头的关系。在这个展览中间我们有陈洪绶的作品，有蓝瑛的作品，有恽寿平的作品，还有高凤翰的一张画。而且我知道话说古画也要谈到包浆。
孙丹妍: 这个东西我也是刚才听朱老师和施老师说，我突然就觉得，一直觉得包浆似乎是一个器物里专用的，书画里没有，但是我刚才听朱老师从审美的哲学、美学的角度来讲了一下，我感觉书画里边其实也是有包浆的。那么我们怎么来理解书画里的包浆？
一个是物质上的包浆，一个是非物质上的包浆。那么物质上的包浆，其实书画虽然不像器物一样，被人摩挲把玩的次数会比较多。但是其实书画，尤其像手卷之类的东西，它也是要被人把玩的。创作者画的时候，他可能并不是一天就画完，像有些人要画个董其昌的画，要画个十几年或者好几年，他经常要拿出来画一画，然后收进去。那么除了创作者之外，题跋的人他也时常要拿出来题一下，然后包括后来的收藏家，钤个印，题个观款。所以其实书画它也是有这种物质上的包浆的，它可能体现的不像器物这么明显，就是说它可能这件画不是簇簇新的，不是一看就是有火气的，它可能是有一种经过时间，长时间的积累下来的一种，说旧气也好，说一个什么气息也好，总之它不是一个像很新的那种感觉，很火气的那种感觉。那么这个是书画的一种物质上的包浆。
我觉得它还有一种非物质上的包浆，那就和朱老师讲的就很接近了。其实是一种文化上的厚度也好，文化上的积淀也好。尤其是书画，我感觉这点比较突出。不知道我说的对不对？它的这种非物质上的包浆，其实是创作者和后来的观赏者共同创造出来的。它不仅是作者画了一幅画，它所产生的历史和文化或者审美上的趣味的积淀，还包括了后来的题跋的人，鉴赏的人，一代代流传下来，给加诸到这幅画上的一种文化上的厚度。我觉得在书画方面来讲，要比前面的物质上的包浆要更加的重要一些。不知道我这样理解对不对？
中国画中的“画中石”传统
施远: 在我们这次石头展里专门陈列了5件书画作品，有一幅是和我们展览的缘起有关的。当时王一平书记他捐赠小方壶石的时候，同时也把当年吴湖帆先生专门为这方石头画的一幅画也一起捐赠给上博了。那么吴湖帆大师的这幅作品也在这个展览中间同时展出，和石头的原作放在一起。另外又从馆藏的书画里面挑选了4件明清时候的名家作品。因为受展览场地的限制，我们没法展出尺幅比较大的画，比如说立轴、手卷，只能选了几开小的册页和扇面。那么孙老师能不能从绘画研究的角度来为我们解读一下这几幅绘画？
《写小方壶石像轴》 近代 吴湖帆 纵62.5厘米 横39.8 厘米 上海博物馆藏
孙丹妍: 好。那么首先我想先说一下石头在中国画里的“画中石”的传统。其实石头在中国画里边，它是一个非常重要的表现因素。你想（在）人物画和花鸟画，它是作为背景出现，那么在山水画就更不用说了。那么山水画，它主要无非就是表现两个东西——就是树、石。山水画它是在晚唐的时候趋于成熟的，那么在山水画成熟之前，它的一个名称，按照南朝的梁元帝的说法，它就叫作“山水松石格”。其实山水画的一个雏形就是画松树和石头，所以这个石头在中国画里面，它是一个表现得源远流长的一个因素，几乎可以说是不可或缺的一个因素。
当然了这个石头指的是一个大自然当中的石头。如果说到赏石，其实表现的时代也很早。据我所知的卷轴画里边比较早的就是我们上博收藏的孙位《高逸图》。孙位《高逸图》它画的是竹林七贤。它是一个人物画，孙位是晚唐时代的人物。那么作为几个人物之间的背景的几块石头，在晚唐的时代，已经是被表现得非常成熟了。他是用非常成熟的水墨山水画的技法来表现的这几块石头。
《高逸图卷》（局部） 唐 孙位 纵 45.2厘米 　横 168.7 厘米 上海博物馆藏
那么从画家表现的形态来看，这个石头应该就是太湖石。这也从一个方面印证了中国人对太湖石的喜爱。据我粗浅的了解，应该是在唐朝就有。因为当时的几个名人，牛僧孺、李德裕，包括白居易，他们都是非常喜欢太湖石的。白居易还写了一篇赏石文化里边很著名的一个文章叫《太湖石记》。说明在唐代，中国人对太湖石已经有了这种非常强烈的喜好，也有赏玩，所以它表现在晚唐的画家的作品里，也已经出现了很完备很成熟的表现了。
到了宋代，宋代应该是赏石的一个高峰期。米芾苏东坡都玩石头，最大的一个玩家就是宋徽宗。他在御花园里造艮岳，他就搜集天下名石，由此也有了“花石纲”的这个事件。那么我们知道宋徽宗他还画过一幅《祥龙石图》。我不知道这个石头它是属于什么类型，可能也是太湖石。他也是为石头造了一个像，那么这也是一个中国画的历史里边一块非常著名的石头。
《祥龙石图》（局部） 北宋 赵佶 纵53.8厘米，横127.5厘米 故宫博物院藏
到了明代之后，画石的人就越来越多了，也可能是因为明代文人赏石的风气越来越盛了。那么像我们熟知的，尤其是在晚明，像孙克弘、陈洪绶、蓝瑛、吴彬、米万钟（米芾的后人），他也是以爱石、癖石而出名的。他们一大批画家在晚明就是画了许多以赏石为主题的画。可以说以赏石为主题的画作，在晚明是一个很突出地出现的时期。
文人画中的石头
朱良志: 孙老师刚才讲画中的石头，从那么早的源流中间梳理起来。实际上因为我对这方面有一点点了解，因为在研究一些作品的时候涉及到一些问题，我就感觉到还是这一句话，中国人对石头有一种特殊的感情。而化作为山水画，石头作为山的一个基础元件，它必然地在山水中间发挥重要的作用。而且石头被中国文化中间赋予特别的意义，而且石头本身它有一种特别的纹理，可以基于自己的独特的一个体验，所以受到画家们的注意。
我觉得刚才就像孙老师讲，尤其是到明代这一块，以前当然是像宋徽宗他也画很多石头。然后比如说的是《听琴图》，它还有画石头盆景的。元代像倪瓒他们都喜欢画石头，但是到了明代中期以后，实际上我觉得是受吴门画派的影响，那么石头实际上成了文人，艺术中间的常设。不仅是家里面的陈设，作园林的陈设，也变成画中的一个主体。（此时期）出现了大量的一些画家，而且非常有特色。
比如说文徵明，孙老师是最有研究。我觉得文徵明真是一个非常特别的艺术家，那么儒雅而平和，那么富有学问。他的作品中间实际上是像微风徐徐，但是说的道理可不是很浅的。他对人生的体验是非常细腻的，更要多于真情，把这样的东西移到一个对世界的感知中间。上海博物馆藏的（他）88岁时候画的《真赏斋图》。真赏斋是大收藏家华夏的一个斋名。华夏那是名震一方的大收藏家。唐寅、祝枝山、王宠都跟这一位收藏家（有）密切的关系。那么他80岁的时候曾经应华夏的邀请画过一个真赏斋，现在在中国国家博物馆。那么上海博物馆（这幅）他（是）第二次画。实际上他活了90岁，晚年的时候是80岁以后两次画大的，而且这两幅画画得都是非常好。这两幅画看起来好像整体的格局并没有太大的变化，但是它的体验我觉得是有不同的，非常犀利。中间给我印象最深的，还是它周围的环境。他实际上画了一个园子，那么茅屋中间一个主人接待一个来往的客人，在一起喝茶，岸上有书卷。就是“一缕茶烟扬鬓丝”那种感觉。
《真赏斋图卷》 明 文徵明 宽36厘米 长107.8厘米 上海博物馆藏
在这样特殊的一种氛围中间，它强调了两种东西，一个是这个文徵明最擅长的什么呢？ 就是古松。那种蚯虬的，那种特别的有力量感的这样一个古松。包括苏立文，就讲他是在中国历史上画松石画得最好的之一。另外一个就是石头。它几乎是一个假山的世界，它周围环列的是各种不同的假山，有一点点像狮子林了。就是一个被石头所拥抱的一个世界。所以凸现出来老树枯藤，假山上的苔痕砺砺，一片山静而日常。他表现的是人心的深远的安宁感。所以文徵明这种艺术中间，他对石和松有他自己的特别的一些解读。
可能是苏州当时的园林之风也非常浓盛，他自己也参与了。有拙政园三十一开的册页中间，大量的是跟假山有关系的。那么今天拙政园的建设中间，有一些参考了文徵明的图案，但是也还是有些东西不能复原。那么文徵明对于人和世界这种契合的关系体会非常深。山静日常啊，中国古代这样一种风气，他画这样一个假山，画这样一种氛围，他强调是人心灵的安静和这种无目的的生活态度。陈洪绶实际上也是一个画石专家，他的水平绝不在吴彬和米万钟他们之下的。陈洪绶画石头有他特殊的爱好。他留下的作品中间，一直到40多岁以后的大量的作品，几乎是一个石化的世界。周亮工就讲，陈洪绶实际上是一个“石化之人”，把一切的东西就凝固了。他用铁石的眼光，就像古希腊中间一个女生（神）叫美杜莎，被她眼睛一看了以后，你就凝固成石头了。那么陈洪绶似乎就像被他眼睛看过一样。它画面中呈现的东西，尤其是晚年，越来越多的石头。他的家庭陈设，比如说案台整个是个大石头。比如说像大量的茶几，都是用石质的。我们在《蕉林酌酒图》，你就感觉到它一切的东西都是石头的。只有还有一些青铜器，背后有大片的芭蕉。
《蕉林酌酒图》 明 陈洪绶 纵156.2厘米，横107厘米 天津博物馆藏
荣宝斋藏的一幅《品茶图》，这应该是他晚年的一部作品。那么他品茶来了一个客人，客人坐在一个石岸的对面，拿着一把琴，琴还没有展开。然后岸台上有一杯茶，旁边是有一个童子，再有一个茶炉。茶炉的火熊熊地燃烧。火（茶）炉的背后是大片的假山。假山作云烟状，和石案，和它前面的世界裹成一体。《品茶图》所荡漾出的那种千古不变的感觉真是非常特别。
陈洪绶是一个特别善于造境的艺术家。他做出了很多东西，一定是惊心动魄的。包括《眷秋图》，它虽然是仿造唐代的一幅《眷秋图》，但是他画的有他自己独有的体会。他有些地方，人物中间有一些地方是他的弟子——严湛有几笔，但大量整体的氛围是他自己（所画）。这王季迁所藏的东西。眷秋，就是秋天在唐代的时候有这样一个仪式。那么就打秋风，对吧？拿着很多果子，然后到外面去，然后一批朋友在一起，旁边有几个女子陪着拿着一些果。但是也有花瓶，花瓶里面插着，寒梅和红叶，然后到郊外亭子中间去。整个世界它大大高高的青铜被烟化了，像云烟一样，大片的石头和青铜连到一起，也像云烟化一样。石为云根，石头是云彩的根，那种固定的石，就是飘渺的云。
我觉得中国古代绘画中间的石头，研究是一篇大文章。就我们讲人文的，所谓人文就是我自己的感觉，而不是外在大的叙述。你交给我叙述，不是跟某某保持一致，我说出我自己那种东西。“寒华徒自荣”就像陶渊明讲的，寒华就是花的意思，一朵萧瑟的小花，野花或者菊花。“徒”白白地，“自荣”自开着花。“寒华徒自荣”，一朵菊花在秋末中间它一直在开放，不需要你给它什么名目，然后它照样地开放。这种文人意识所带来的这种非从属的境界，实际上我们今天讲人文这样一个东西，我们从艺术中间读人的这种独立意识的东西，我觉得是非常重要。中国文明的言传有两种，实际上这种东西是对那种权力文明一个很重要的补充，就像有白天也有晚上。那月光下的婆娑，实际上能给人带来了一种不仅休息，也给人安宁。
山水画与赏石文化
孙丹妍: 对，其实中国画里边的石头，我感觉是这样。它在宋元，包括明代早期吴门之前，它主要的还是描绘石头的形态。它主要的是想把这个石头的形态用比较切合的方法来表现出来。不管是孙位（《高逸图》）里边的石头，还是宋徽宗的祥龙石，文徵明的石头，它主要的目的还是在表现石头的形态和质感上。
那么到了晚明，它其实不仅要表现石头的奇怪这种状态，更重要的是这个画家是希望把自己的人格，或者自己的审美投射到石头上去，尤其是陈洪绶。我从绘画上来讲的话，他的这种从造型也好，他的笔墨也好，他是特别适用于来表现中国人所欣赏的那种石头的审美特质的。譬如说它的造型很怪异，但是它这个怪不是怪诞，它这个怪是高古。
《题石》 明 陈洪绶 上海博物馆藏
这个又和石头，我们欣赏它的这种凝练时间的这么一种气质是相关的。那么陈洪绶他的笔墨，尤其是他的线条，他很奇怪，他有很多的石头画是用线条来表现的。照道理来说，这个石头应该是用皴法来表现才更像，但是他用这个线条来表现，不但很像，而且很契合。这就是因为陈洪绶他的线条，他特别有一种凝练的、凝固的这种气质。高古的这种东西在他的线条里，所以他才能把他的石头表现的不但像，而且非常有个性。所以其他的画家画的石头可能就像一块石头。那么到了晚明我们就是很容易辨别出这个石头是陈洪绶画的，那么这个石头是八大山人画的。就是这个石头在文人画当中，它被赋予了更多的画家的个性。我觉得也是中国画里，中国画家，对赏石的一种审美的贡献。
施远: 中国的画家都喜欢画石头。我做一个比较粗浅的理解，为什么大家都喜欢画石头呢？因为画石头的时候对于一个艺术家来说，它是最放松的，它是最自由的。因为石头这个形态，它本身就不是那么一个很固定形态的一个东西。
孙丹妍: 对，无常形的。石头它又有形象，它这个形象又没有一定的之规，所以他要画石头，你说有形象的，它比树要容易，你说没形象了，它又比画云水要容易，因为云水它需要笔力。石头它有一定的形象，所以它是一个比较好的表现自我的一个载体。
石谱与画
施远: 你不是刚刚还在我们馆藏里面，找到一卷孙克弘画的《云林石谱》。
孙丹妍: 对，这个倒是我也没想到。也是为了这个展览的说明去找的。大多数人知道孙克弘他其实是个花鸟画家，云间人嘛，松江人，上海人。他是个画花鸟的。但是他同时也是一个非常喜欢石头的画家。我忘了是哪个人记载的，说孙克弘他但凡看到谁家里有好的石头，他一定要去看的。所以他是一个很喜欢石头，也有石头爱好之癖的这么一个画家。 我们馆里呢，我发现一卷孙克弘画的《云林石谱》。其实他画的是什么呢？因为《云林石谱》，这个“云林”也不是倪云林。是宋代的一个叫杜绾的一个人写的最早的一本就是石谱，就是介绍。但是它这本东西，它是比较倾向于自然科学的。
施远: 类似于博物学的著录。
孙丹妍: 对，它很科学地介绍石头的性质、产地、性状这么一本东西。但是孙克弘的这卷《云林石谱》，他自己在画卷前面题的是云林石谱。但他画的都是砚山（“砚”同“研”），有苍雪斋的砚山，宝晋斋的砚山。这两个砚山应该都是米芾的藏品。那么米芾是从李后主那边得到的。他就是画了这些砚山，然后把云林石谱里边关于这些材质的话就抄录在旁边。他这个砚山上，也把前人的在石头上的题字，一些题注，全都抄下来，所以他其实是记录砚山的这么一卷东西，然后他在后面也题写了一段《宣和石谱》。
我们知道孙克弘他是松江人，他在松江有一个后辈叫林有麟，就是写《素园石谱》的。就晚明很有名的一本石谱——《素园石谱》。但《素园石谱》和《云林石谱》有一个区别，就是《素园石谱》是带画的。我看了一下《素园石谱》里边，对于这些流传有序的，有名的奇石的图形。包括像宝晋斋砚山、苍雪斋砚山，它这个图形完全就是从孙克弘这里搬来的。所以孙克弘他画的一个以赏石为主题的一种画的类型，我感觉它是影响了晚明的很多的后来的画家。包括米万钟他也画过很多这种类似于石谱的画。包括吴彬的他的《十面灵璧图》就是米万钟的。所以我觉得孙克弘他也是引领了一个晚明的画石的传统风气，他开了一个风气之先。我觉得这张画以前也没有展出过，我觉得这个倒是一个很有趣的题材。可惜这次展览没有能够把它展出一下，
朱良志: 这还挺珍贵的。我们看林有麟的《素园石谱》中间很多石头的（画）。是他自己画的呢，还是有些取自于哪里呢？刚才听孙老师讲的，有可能是取自于孙克弘，那就特别的重要了。
孙丹妍: 他的这卷石谱前面，他自己写了叫“映雪斋传玩”。那“映雪斋”就是孙克弘的斋名嘛。他说他“传玩”，但是又没有记录。这几个砚山他也没有收藏过，所以我觉得晚明的这些人画石，他可能也是为了……他没有办法收藏到真的这些宝贵的东西，所以他就只能用绘画的形式把它画下来。这个也是一种把玩的另外的一种方式。他玩不到真的石头，但是他画出来。我觉得也是这种带画的石谱，在晚明得以流传的一个原因。因为晚明的文人他喜欢玩各种各样的东西，但是珍贵的石头也就这几件，不可能人人都有，那么我玩不到石头，我看看画谱、石谱也是好的。所以我觉得这也就是为什么当时有那么多石头的画留下来的原因。他们欣赏的其实是一样的，只不过换一个形式来欣赏而已。
施远: 他自己也参与到这种创作中间去了。他和买一张现成的石头画，或者买一本石谱还不一样，他是通过自己的创作和他非常喜欢的对象发生了某种互动。
孙丹妍: 对。刚才提到的米万钟的石头，他的情况当时我写过一篇文章。他们在海外展出的收藏家，后来出了一本书，叫《岩壑奇姿》对吧？我当时感觉到米万钟，吴彬给他画了（画），每一面米万钟都有一段话，而且亲自的书写。后来有包括董其昌，有大量的人就是有一些题跋。整个的就是一个晚明的艺术家的一个大的聚会，就通过一个石头。然后吴彬的这样一个创作，然后米万钟的这样一个对十面石的解读，包括邢侗，都是当时著名的画家，还有朝中人，书法家很多题跋。那个东西很非常珍贵。也就是说刚才就讲孙克弘、陈洪绶、米万钟、吴彬，你可以感觉到晚明的时候对石头已经风靡到什么样的程度了。一方面它跟当时的收藏有一定的关系，因为明代中期以后，物质材料越来越丰富，可能这方面收藏也越来越多，人的生活也跟以前不一样。那么随着后来明代灭亡以后，很多东西都沦落了，但是清代初年中间（有）继承。我觉得以石头凝固起来的晚明的艺术史，还是挺有意思的。
《寒碧山庄十二峰图卷》（局部）
《寒碧山庄十二峰图卷》（局部）
《寒碧山庄十二峰图卷》（局部） 清 王学浩 上海博物馆藏
孙丹妍: 对。孙克弘这张画其实挺稀奇的。其实我们馆里还有一卷也挺好的，但是这次也是因为场地的原因没有展出。那幅画是王学浩画的，叫《寒碧山庄十二峰图》。寒碧山庄，这个园子原来叫东园。
朱良志: 在苏州的啊……
孙丹妍: 对，苏州的。它原来是明代有一个叫徐泰时的人的园子。徐泰时其实是个建筑学家，他曾经去修过皇宫里的慈宁宫。那么然后他就是造了这个园子，当时叫东园。那么后来的东园明末荒废了之后，到了清代以后是一个叫刘恕的收藏家去买来了。这个刘恕，除了喜欢收藏书画，他还喜欢石头。他非常喜欢园林的赏石。他花了大约四五年的时间去造园子，因为他在这个园子里种了许多竹子和白皮松，所以就起名叫寒碧山庄。除了他的书画收藏，他这个园子里的最大的一个特色就是，他用了好几年的时间，收藏了12块形象各异的园林的赏石。那是很大的，就放在他的园子里。那么他又很喜欢这个石头。然后他就请了当时算是挺有名的一个画家叫王学浩住在他的寒碧山庄里，帮他把这12块石头全部画下来，然后画下来之后，他再请当时的这个人去题名。然后后面又请了当时许多的朋友去写诗题跋，流传了这么一卷东西下来，叫作《寒碧山庄十二峰图》。
《留园》（昔寒碧山庄）
这个寒碧山庄到刘恕之后，就是晚清的时候也荒废了。后来到晚清的时候是一个姓盛的一个人买下来了。然后这个姓盛的买主，他的儿子就是盛宣怀。他们父子两代又花了很多时间去修缮园子，就把寒碧山庄改了名叫留园。那就是今天苏州四大名园之首留园。留园也是以赏石而闻名的。那么除了刘恕收藏的十二峰图，留园其实更有名的是其中的另外两块石头，一个叫瑞云峰，一个叫冠云峰。那么据说这两块石头是当年宋徽宗的花石纲，他还没有运出去。从苏州还没有开始运到汴梁的时候，北宋就亡了。所以这两块石头是当年花石纲的遗物，现在也在留园里。那么这两块东西和王学浩画的十二峰现在在留园里还是有的。所以这个就很有趣，大家如果感兴趣的话，可以去拿着这个画去对照一下。这个画家画得还是比较形象的。
作为生命颐养的园林
孙丹妍: 其实我们又从画中的石头讲到了园林的石头。从明清开始，我感觉文人玩石头从书斋玩到了园林里边了。尤其是文人的园林的叠石赏石也是一个很大的特色。不知道两位老师你们有没有最喜欢的园林，或者因为什么去喜欢它？
朱良志: 中国的园林是中国艺术的一个带有汇聚性的，有人讲集大成也可以，它是整个用诗营造出来的一个东西。但是它（又）是画的延伸，因为设计园林大多数是画家，不像西方设计园林的，是建筑学家，中国的园林在东方它有极高的地位，也是16世纪以后影响西方的所谓中国风中间的一个主打。
实际上我们今天在俄罗斯、意大利、在法国，你要到凡尔赛宫就可以感觉到都有中国园林影响痕迹，英国也有。我们刚才讲石头是园林的灵魂，因为中国的园林叫叠山理水，造园家叫叠石家，我们讲张南阳、张南垣、戈裕良、计成、石涛都是叠石大家。是石头累积起来的。像狮子林是从元代的就开始，是倪瓒他们家族的，张雨对这方面有很多的吟诵。石头和园林有极密切的关系，中国园林有它独特的一个灵魂。
再到日本去看日本的枯山水和中国的假山，你就可以感觉到完全不同的一个东西，虽然同一个根源是禅宗，实际上都受唐代以后的禅宗的影响，但是枯山水是人站在石头、沙子，恒河沙数，站在外边去观看的，追求的是一种寂的精神。而中国的园林它实际上是你看假山，假山放在水边，上面有桥，有杂花野卉，有铺满鹅卵石的小路，然后有溪流潺潺，真是落花随水去，修竹隐峰来，所以它给你带来了一种独特的体验。而石头假山在其中，实际上是一个点景，它和水之间共同构成了活泼泼的一个生命世界。
所以中国的园林是你加入进去的，而不是你站在外面看的，它是体验性的。我来了，山高水长、小桥流水才有意义，它不仅仅是眼睛看的，可行可望，而且可居可游，它就是给你提供一个生命活动的世界。
所以中国的园林，我觉得它有三种功能。第一种功能它是实用功能，它是居住的。第二种功能它是审美功能，一切园林是按照美的规律而缔造出来的。第三种功能，是人加入进去的，实际上是一种生命颐养的功能，园林是供给人养性的。
拙政园冬景
朱良志: 你看拙政园尤其到秋末，粉墙黛瓦远处，突然之间飘出一一点点红叶，真是勾魂摄魄的一种美感。每一条路，每一棵树，每一块石头都安置得恰如其分，不像我们今天好多园子，做的像水利工地，像水库一样的。
所以我们现在失落了很多语言，失落了很多东西，我们今天讲的好像是一个遥远的故事，我们即使今天去看留园、看拙政园觉得很好，但是大都不知其而为，我们已经失落了一个情怀。那种文人情怀不只是文人、有钱人所拥有的东西，实际上是我们最朴素的一种情感。所以我特别喜欢陈从周先生对园林的一些解读，这真是不在于物的多少，而在于把那种情怀抓住。
我觉得这一块是待开发的。我们研究中国画很多的空间事件是在园林中，从《辋川图》到李公麟的《山庄图》一直往后，包括像《真赏斋图》等，都是在园子中间展示着，高居翰先生也写过画中园林，我觉得还需要再向前推进，真正能把灵魂的东西找回来。
青藤书屋与书斋园林
孙丹妍: 施老师你喜欢什么园林？
施远: 刚才朱老师给我们讲了一下，园林为什么值得我们去喜欢？中国的园林都很多，有名的园林应该说都挺喜欢的。但要说到最喜欢的，可能不算是园林，我喜欢绍兴的青藤书屋，它严格意义上来说，不能称之为标准的园林。
朱良志: 书斋园林。
施远: 它事实上只能说是园林的一个角。徐渭当年也是比较贫寒的一个读书人，他也不可能有很多的财力去营建很大的园子，也不太可能有财力去把一些奇石、奇花异草移到园子里面来，因为你事实上你要维持一个园子，不是一次性投资，是吧？还需要长时间的维护，要有老苍头，要有园丁家人等等。不同的季节，不同的花木，这些都是对一个人经济能力是有很多要求的。
青藤书屋
事实上我们传统很多文人，虽然也创作了很多和园林有关的、和园林赏石有关的文学作品和艺术作品，但很多其实是寄居在哪个大户人家的园子里面创作的，而不是在属于自己的园子。那么谈到我喜欢的园林，我肯定喜欢我有可能实现的小目标。尽管是在这个时代，作为一个书生，也还是会有一些园林的梦想。我觉得像青藤书屋那样有那么一间书屋，书屋前有一个小池子，里面养点鱼，一个小院子种上一棵古藤或者一棵梧桐之类的，有一块山石放在那里，屋子后面也有一块小小的天井，种点花花草草，有一口井水。这个屋子也不需要很大，里面只要能够放下自己的藏书，然后有这么一个画桌，可以在那写写画画。有这么一块空间，说不定有生之年还能够实现。以后比如说退休之后到农村去租一个房子改造改造，和徐渭的青藤书屋有几分仿佛，这还是有可能，所以我就特别喜欢。
特别是这次我们上海博物馆正在做一个“江南文化艺术展”，里面有一块复原古人书房的展区，也不大。当时在琢磨，到底是做成一个什么样子来反映古代文人的一个小书房呢？我首先想到的就是青藤书屋的格局。
孙丹妍: 我感觉你说的可以实现。你这样一说，我就想到王宠写给他哥哥的一封信里说，我们今年在越溪旁边，这个屋子已经造好了，一间也不多，然后前面挖了一个池塘，屋子南墙这里竹子也种了三四十杆，他这个花销大概也就几两银子。所以我觉得你的愿望是肯定可以实现的。你满足了一个书生的对园林的渴望，肯定是可以的。