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徽宗朝廷的文化气象: 君臣题跋与题画诗文

2023-09-05 11:09 侨报网综合  -  586652

五代时已出现帝王题写书画的现象,《梦溪笔谈·补笔谈》卷二载:“诸书画中,时有李后主题跋,然未尝题书画人姓名;唯钟隐画,皆后主亲笔题‘钟隐笔’三字。后主善画,尤工翎毛。或云:凡言‘钟隐笔’者,皆后主自画。”从沈括(公元1031—1095年)所载来看,南唐时宫廷画家似不落题识,被认为可信的南唐卫贤的《高士图》亦无款。宋徽宗赵佶(公元1082—1135年)作为宫廷绘画的创作者和鉴藏者,开创君臣题跋之风气,从他与近臣蔡京的题画活动中可见一斑。

宋徽宗赵佶御笔的《雪江归棹图》其上有蔡京的题跋,提到宋徽宗画了春夏秋冬四景画,“雪江归棹”是其中的一件,这与宋代“四时”的绘画时间观是契合的。蔡京的用笔姿媚飘逸、字势雄健痛快,具有强烈的个人风格特征。如成书于1123年前后的《宣和书谱》盛赞其“正书如冠剑大臣议于庙堂之上,行书如贵胄公子,意气赫奕,光彩射人”。《铁围山丛谈》卷四曰:“字势豪健,痛快沉着。迨绍圣间,天下号能书,无出公之右者。”这些评价在这件题跋上得以充分体现:

臣伏观,御制雪江归棹。水远无波,天长一色。群山皎洁,行客萧条。鼓棹中流,片帆天际,雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同,万物生天地间,随气所运,炎凉晦明,生息荣枯,飞走蠢动,变化无方,莫之能穷。皇帝陛下以丹青妙笔,备四时之景色,究万物之情态于四图之内,盖神智与造化等也。大观庚寅季春朔,太师楚国公致仕臣京谨记。

(宋) 赵佶 听琴图 绢本设色 纵147.2厘米 横51.3厘米 故宫博物院藏

 

另一件有蔡京题跋的图是《听琴图》,描绘官僚贵族雅集听琴的场景。主人公道冠玄袍,居中端坐,凝神抚琴,前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听,左面绿袍者笼袖仰面,右面红袍者持扇低首,二人悠然入定,仿佛正被琴声牵引着神思,完全陶醉其中。叉手侍立的蓝衫童子则注视着拨弄琴弦的主人公。作者以琴声为主题,以笔墨刻画出“此时无声胜有声”的音乐意境。画面上方有蔡京手书七言绝句一首,右中上处有赵佶瘦金书题“听琴图”三字,左下有“天下一人”花押与“御书”朱文方印。

“吟徵调商灶下桐,松间疑有入松风。仰窥低审含情客,以听无弦一弄才。臣京谨题。”在此虽然署“臣京”,但并未小书,也未空格,接近后世文人题跋格式。亦可见出徽宗与臣子交游时,并未过于顾及君臣之分,显示出一派“文艺天子”气息。

在题画方面,如高宗赵构(公元1107—1187年)《翰墨志》所载:“标题品次,皆宸翰也。”徽宗赵佶主持宣和画院,在鉴藏方面采用固定格式的“宣和装”,亲笔题写具有一定格式的画名。目前能见到的实物中,“宣和装”书画固然有徽宗所书标题,但品次却未见,《翰墨志》所录显示,徽宗自己也书写题跋,以品次绘画。

题写书画名,并非由徽宗始,除《万岁通天帖》中王方庆题名外,米芾《画史》载唐代戴嵩所画的《白牛图》,其上有唐太宗(公元599—649年)御书“戴嵩牛”三字。目前实物所能见到的最早的画名,是《江行初雪图》中十二字题名“江行初雪图画院学生赵幹状”。学界一般认为是南唐后主李煜(公元937—978年)的书迹。如《宣和画谱》卷十七所论:“然李氏能文善书画,书作颤笔樛曲之状,遒劲如寒松霜竹,谓之‘金错刀’,画亦清爽不凡,别为一格。”又提到南唐画家唐希雅学李煜错刀笔,画竹乃如书法,可谓最早的“书画合一”之例。另要补充的是,题名中的“状”字有描写和上呈两种含义,有学者认为,作画可能与朝廷对民情的体察有关。

在赵佶的“宣和装”鉴藏装褙固定格式中,若是书帖,一般在卷头的黄绢隔水处用月白小签,金笔书字;绘画则书在黄绢隔水左上角,用墨题字,比绢签要稍大一些。但也有例外,如徐邦达先生指出,王羲之《远宦帖》即为墨题;绘画也偶见题在本幅之上的,御画《雪江归棹图》的题名“雪江归棹图”即为此例。

徽宗的题画,并不仅仅是题写画名,还包括题诗文与押署。如南宋杨王休《宋中兴馆阁储藏图画记》记录当时南宋内府所藏911轴画,当时徽宗有御画14轴在库中,都是花鸟画,还有御题画31轴。其中有8件花鸟画为一套,其上都题有五言绝句,分别为《海棠通花凤》、《杏花鹦鹉》、《芙蓉锦鸡》、《千叶碧桃苹茄》(碧桃)、《聚八仙倒挂儿》(樱桃)、《金林檎游春莺》(类似果树来禽图)、《香梅山白头》。“以上八轴于御书诗后并有‘宣和殿御制并书’七字。”这些载录,与现藏于故宫博物院的《芙蓉锦鸡图》、藏于台北“故宫博物院”的《蜡梅山禽图》的实物相一致。

在《芙蓉锦鸡图》中,徽宗题曰:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡。已知全五德,安逸胜凫。”正如《韩诗外传》所云:“头戴冠者,文也;足傅距者,武也;敌在前敢斗者,勇也;见食相呼者,仁也;守时不失者,信也。”此外,《蜡梅山禽图》中亦有诗:“山禽矜逸态,梅粉弄轻柔。已有丹青约,千秋指白头。”均有“宣和殿御制并书”七字与“天下一人”花押。诗画焕然交映,可以认为徽宗之时开创了题诗入画心的先河,然文献载录表明,题诗入画心已然兴起,只是尚不算盛行。如《画继》卷三载晁补之(公元1053—1100年)在“春堂大屏”中题诗:“胸中正可吞云梦,盏底何妨对圣贤;有意清秋入衡霍,为君无尽写江天。”

此外,徽宗时期还制作了《宣和睿览册》,如《画继》卷一所载:“动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属,扰于禁;植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、耒禽之类,连理并蒂,不可胜纪。乃取其尤异者凡十五种,写之丹青,亦目曰《宣和睿览册》。……累至千册,各名辅臣题跋于后,实亦冠绝古今之美也。”

(宋) 赵佶 五色鹦鹉图 (局部)  绢本设色  纵53.3厘米  横125.1厘米 〔美〕波士顿美术馆藏

 

(宋) 赵佶 五色鹦鹉图 (局部)  绢本设色  纵53.3厘米  横125.1厘米 〔美〕波士顿美术馆藏

 

目前被认为可信的三件《宣和睿览册》之作,是《五色鹦鹉图》《祥龙石图》和《瑞鹤图》。余辉先生在《〈五色鹦鹉图〉中的道教意识》一文中提到,现藏于波士顿美术馆的《五色鹦鹉图》流传有绪,幅上的“天历之宝”玺表明它为元内府所有,明末归戴明说(公元1609—1686年),清初属宋荦(公元1634—1713年),后入清乾隆、嘉庆皇帝内府,全卷为乾隆内府重裱。重裱时,徽宗的题诗被移到了前面,《石渠宝笈·初编》卷二十六著录。此后,赏赐恭亲王奕(公元1832—1898年),辛亥革命后被其后人售予古董商,1925年为张允中(公元1881—1960年)在琉璃厂购得,他连题五跋,确认此系徽宗之作,考证其流传过程,并核对与《石渠宝笈》的记载无误。后为日本人山本悌二郎(公元1870—1937年)购得,著录于其1931年刊印的《澄怀堂书画目录》卷一中,二战后其后人售予波士顿美术馆。

作该卷是出于为国祈祷,以工笔勾线填色完成,显得工整绚丽,充分表达了画家的虔敬心情。在画幅右侧,有瘦金书题文和七律诗一首:

五色鹦鹉,来自岭表。

养之禁籞,驯服可爱。

飞鸣自适,往来于苑囿间。

方中春繁杏遍开,翔翥其上,

雅诧容与,自有一种态度。

纵目观之,宛胜图画,因赋是诗焉。

 

天产軋皋此异禽,遐陬来贡九重深。

体全五色非凡质,惠吐多言更好音。

飞翥似怜毛羽贵,徘徊如饱稻梁心。

缃膺绀趾诚端雅,为赋新篇步武吟。

幅上的落款只剩下“制”“并”二字和残损的花押,根据《祥龙石图》卷、《瑞鹤图》卷后的款书都作“御制御画并书”六字和花押“天下一人”,可以判定《五色鹦鹉图》卷破损的字为“御制御画并书”,押署“天下一人”,与《祥龙石图》卷、《瑞鹤图》卷一样,在“制”字处钤印“御书”(朱文)。

(宋) 赵佶 祥龙石图 (局部)  绢本设色  纵53.9厘米  横127.8厘米  故宫博物院藏

 

《祥龙石图》题跋:

祥龙石者,立于环碧池之南,

芳洲桥之西,相对则胜瀛也。

其势胜湧,若虬龙出为瑞应之状,

奇容巧态,莫能具绝妙而言之也。

廼亲绘缣素,聊以四韵纪之。

 

彼美蜿蜒势若龙,挺然为瑞独称雄。

云凝好色来相借,水润清辉更不同。

常带瞑烟疑振鬣,每乘宵雨恐凌空。

故凭彩笔亲模写,融结功深未易穷。

(宋) 赵佶 瑞鹤图(局部)  绢本设色  纵51厘米  横138.2厘米  辽宁省博物馆藏

 

《瑞鹤图》题跋:

政和壬辰上元之次夕,

忽有祥云拂郁,低映端门,众皆仰而视之。

倏有群鹤飞鸣于空中,

仍有二鹤对止于鸱尾之端,颇甚闲适,

余皆翱翔,如应奏节。

往来都民无不稽首瞻望,叹异久之。

经时不散,迤逦归飞西北隅散。

感兹祥瑞,故作诗以纪其实。

 

清晓觚稜拂彩霓,仙禽告瑞忽来仪;

飘飘元是三山侣,两两还呈千岁姿。

似拟碧鸾栖宝阁,岂同赤雁集天池;

徘徊嘹唳当丹阙,故使憧憧庶俗知。

(宋) 赵佶 瑞鹤图  绢本设色  纵51厘米  横138.2厘米  辽宁省博物馆藏

 

赵佶字结体取自黄庭坚,笔法取自薛稷、薛曜,硬瘦中不失飘逸。以上三件均先文后诗,御制诗比文抬高三字左右,其后为“御制御画并书”与“天下一人”花押。关于花押,据文献载始于唐代。《图画见闻志·论气韵非师》中提道:“且如世之相押字之术,谓之心印。本自心源,想成形迹,迹与心合,是之谓印。”编者注释引周密《癸辛杂识》,提到花押即古人押字稍花之而成,唐代韦陟将其名押署如“五朵云”。北宋时人将押署或花押看作是心之形迹,甚至有吉凶之相,这一点颇值得注意。元人为求简便,则多见花押印,据王志敏研究,此物或可追溯至五代。要补充的是,中国特有的花押也传入了日本。日本学者常识英明在《花押的由来和历史》中提到,花押大致在平安时代(公元794—1192年)中期由东传到日本,称为“草名体”;在镰仓时代(公元1185—1333年)由于中日禅僧的交流再度传入日本,称为“二字合体”;至明代又将流行的样式随着贸易传入日本,称为“明朝体”。

徽宗时代的“宣和装”题写格式、君臣题跋,以及题诗入画心的营造,使这一时期的书画题跋样式基本完备,在后世延续发展出多种题跋样式。

(本文作者供职于华东师范大学美术学院,原文标题为《徽宗朝廷的文化气象: 君臣题跋与题画诗文》,全文原刊于北京画院《大匠之门》。)

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