达尼埃尔·阿拉斯是法国当代知名艺术史家，以贴近绘画、发掘人所未见的细节著称。
伴随着阿拉斯的《维米尔的“野心”》和《细节：一部离作品更近的绘画史》两本著作中译本的出版，近日，佳作书局联合生活·读书·新知三联书店和北京大学出版社培文编辑部邀请了艺术史家李军和郑伊看，介绍如何通过阿拉斯的眼睛重新看待艺术史中的名画，以及两本书在阿拉斯体系中的定位。同时，阿拉斯两本著作的译者刘爽和马跃溪则从阿拉斯的绘画观解析这套“细节的历史”，揭示出：视觉信息不再是历史文献的示意，知识也无法取代“见”识，用一双贴近绘画的眼睛才能看到细节的现身，领会绘画的本真与观看的惊奇。
在阿拉斯新书分享会中，李军、郑伊看及新书译者刘爽和马跃溪梳理了阿拉斯的艺术史体系，从语言到图像志，再从学术史到方法论，引导着人们去仔细“聆听”绘画中“千千万万的细小声音汇成的嘤嘤嗡嗡”。
马跃溪：翻译如绘画，《细节》引入与导读
在《细节》中，阿拉斯通过一系列故事逻辑清晰地说明了他的学术观念：关注细节是绘画史研究中大有可为的研究方法。这种“细节”并非通常意义上琐碎的、无关紧要的局部，而是被赋予了方法论意义的新概念——它附着在颜料上与作品相连，避免了主观的臆想；它同时和画面的“整体”相对，观者需要在细节与整体两个频道间作出选择。多数研究者习惯性地局限于整体性的观看，阿拉斯则希望通过这本书，努力将大家拉到细节的频道上。
回顾学术史，部分前辈艺术史家看似关注细节，实际上却想的是别的东西。比如奥斯卡·菲斯特（Oscar Pfister）受弗洛伊德影响，从达·芬奇的《圣母子与圣安妮》中看出秃鹰的故事就是一例。事实上通过素描稿可知衣袍的形状并非有意而为，且秃鹰与弗洛伊德原本解读中的鸢鸟外形相去甚远。可见艺术史家关注的只是想象中的“细节”，以便于把既有理论套用在绘画上。
我们可以通过回忆观展体验理解阿拉斯的“细节”观。人们走近展馆通常首先关注画了什么，而非它是怎么被画出来的。“画了什么”侧重于整体的题材，关注结果；“怎么画的”则是在细节的频道上，体会一笔一笔创作的过程。对过程性的关注有助于建立一种与语言并立的思维方式，继而为绘画赋予语言般永恒的意义，这实际上维护了绘画的价值。
阿拉斯关注细节、维护绘画的倾向需要放在当时的历史背景中理解。20世纪六七十年代至新世纪初被法国绘画界称为“失落的30年”，从辉煌跌入低谷后，“绘画已死”的观点甚嚣尘上。一方面，绘画的功能被新媒体、新技术取代，另一方面，“人人都是艺术家”的后现代意识形态抛弃了传统审美标准，“是不是”艺术比艺术“好不好”更受关注。
左：莱奥纳多·达·芬奇，《圣母子与圣安妮》，1508-1510，木板油画，168 cm × 112 cm，法国巴黎卢浮宫；右：莱奥纳多·达·芬奇，《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》，1499-1500，炭笔画，英国伦敦英国国家美术馆
20世纪90年代，部分美学家曾在与当代艺术的论战中呼吁回归审美，他们的失败致使绘画在某种程度上被污名化，支持绘画者轻则被看作保守过时，重则被扣上法西斯极右翼的帽子，鲍迪利亚、乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman，1953—），都受到过此类批判。关注当代艺术、受结构主义等新思潮影响的阿拉斯自然不是保守主义者，但他始终对绘画抱有信仰，“细节”理论正是他为使绘画走出衰落的所做的尝试。
可见翻译学术性著作时，了解背景至关重要。阿拉斯在书中多次使用潜台词，例如强调“作品”、强调“过程”就是反对当时将绘画完全当作图像分析的流行观点。很有意思的是，读者最终看到的也是作为完整结果的译著，翻译在这个层面上与绘画相似，译者钻研历史背景的过程往往是隐而不显的。
刘爽：寓言、现实与信仰，维米尔的“野心”与神秘
回顾翻译过程，《维米尔的“野心”》一书最大的特点是给人以“亲近感”。阿拉斯以小物件牵动完整的叙事，让读者仿佛觉得只要打开窗户就能看到维米尔生活世界，看到作为世界港口的荷兰小镇代尔夫特。
阿拉斯的多数研究侧重于几件特定作品，这种关注某一画家毕生创作的完整个案实属难得。阿拉斯的维米尔研究以画面特质为线索，案例间层层相扣、紧密关联，叙述极为流畅。在前两章“神秘的维米尔”和“创作的环境”中，阿拉斯在梳理学术史的同时提出了两个关于“神秘”的问题：维米尔的作品为何有种神秘的吸引力？维米尔本人的神秘感是真实的吗？阿拉斯针对第一个问题的解答是，维米尔的作品常在建立表象后通过细节在画面内部引起反叛，而矛盾与偏移正是维米尔作品中个人化的特色。而关于那种神秘感，维米尔的绘画从未展现自己的家庭生活，但他缓慢精细的创作节奏不似荷兰小画派其他画家，可见维米尔对绘画这一职业有自己的理解：绘画对他来说是个人自主性的需要，这也是他作为画家的野心。
由“画中画”章节开始进入案例正题，通过画面分析哪些特质造就了维米尔的神秘感。阿拉斯认为，维米尔的设计重细节处理而非宏大架构，比如《音乐课》中看似寻常物件的镜子反常地反射出了画架一角，这与《宫娥》一样是对画作诞生时刻、创作主体的展示，只是更加隐蔽。人们时常关注被表现的客体（objet représente），而忽略了进行表现的主体（objet représentant）；维米尔通过具有自反性（réflexif）的镜子，向观者指出了一直以来被忽略的画家。
第四章“绘画的艺术”回应开头提出的问题：画家如何创作他的作品？《绘画的艺术》中，维米尔有意模糊了现成地图中表现信息的部分，使其远看豪华精细，近看却只是堆积的颜料和模糊的色点，可见他的意图不是再现图像本身，而是再现绘画的“再现能力”。地图在当时不仅能用以展示、传播知识，也是解决法律、财产纠纷的权威性图像，是一种“展示的知识”。因此绘画有能力再现权威图像，其创作者的地位也应当是崇高的。阿拉斯认为，这触及了维米尔为自身职业生涯设立的终极目标。
阿拉斯对于维米尔作品的研究
第五章着重分析的“维米尔式场所”是画家另一种营造神秘的手段。维米尔借助各种物象拉开观者与中心情节的距离，如作品《音乐课》中画面情节核心部分空间极为紧凑，近景的空间则空旷稀疏，前景盖着厚重毯子的桌子进一步阻挡了观看者的“进入”。人为制造障碍、营造私密空间，都可看作维米尔对某种“效果”（l’ effet）的探索。
在《维米尔的“野心”》这本书之外，刘爽结合阿拉斯的理论从跨文化视角对维米尔作了进一步的延伸讨论。维米尔作品中常出现蓝白方砖，这种模仿中国青花瓷的“代尔夫特蓝陶”被西班牙、葡萄牙发扬光大，在欧洲甚是盛行。当时，代尔夫特四分之一的劳动人口都在从事陶器相关工作，维米尔作为圣路加行会的领导者必然能接触到制陶工匠群体，因此对蓝陶非常熟悉。他画中的代尔夫特瓷砖画比起直接引用中国风题材更侧重于表现效果，蓝色衣料在白墙的映衬下延伸了这种蓝白的色彩，对画面物件起到了统领作用。瓷砖画像是一种装饰纹理，带来强烈的东方装饰趣味，使画面融合了中国风与本土特色。只有带着深入细节同时又把握整体的眼光，才能发现这些精巧的设计。
瓷砖画像
郑伊看：从《细节》到《维米尔的“野心”》，看阿拉斯式的艺术史研究
《细节》和《维米尔的“野心”》这两本书在阿拉斯的创作中占据着重要的位置。《细节》是阿拉斯个人方法确立的重要著作，建立了他讨论细节问题的理论框架。阿拉斯在书中区分了图像性细节（détail iconique）和绘画性细节（détail pictural）：前者来自意大利语“particola”，与画面内容有关，是构成画面的具体的图像元素；而后者源于切割意大利语“dettagliare”，有切、割、剪之义，只能在近处观看。
从细节出发分析画面结构时，阿拉斯采用了机器的比喻：作为零件的细节“合并组装”出了绘画的“机器”，为了制造出美丽的效果，组装者必须保证各个局部相互协调、准确对接。作为再现的象征的细节让人得以看到令“机器”运转的“体系”，它们一方面传达了画面内容，另一方面也是再现过程的再现。
阿拉斯对于绘画细节的分析
这种观点背后的理论框架来自古典符号学。古典符号学体系中，符号具有二元性，即作为再现者的物 （une chose répresentante）和它所再现之物（une chose représentée）。阿拉斯的老师路易·马兰（Louis Marin）曾借此讨论过古典艺术的再现，他认为所有的艺术作品都可以被视为一个由“话语”（énoncé）构成的整体，因为它在说一件事（主张、命令、询问、表达……）的同时，也呈现了这一行为本身，即“话语”在传递信息时，同时呈现了它的“语用行为”。阿拉斯将细节划分为传递信息的图像性细节和具有自反性的绘画性细节就是受到了类似思路的启发。这两种细节阿拉斯都有所涉及，他尤其关注其中无法用常规图像志解释、具有偏离感的那些，因为它们能诱惑观者向绘画靠近。
目光的历史是本书的另一条线索，阿拉斯关注观者被作品捕获的瞬间，如搬梯子近观的德拉克洛瓦和用鼻子感受的格勒兹等等，正是细节为画面注入了强烈的情感力度，在画作和观者构成了愉快的体验。阿拉斯在书中展示了艺术史有趣的一面，他启发我们，加入视觉经验、调动内在情感，我们便能获得纯粹的快乐。
《维米尔的“野心”》（1993）出版于《细节——一部贴近绘画的历史》（1992）和《绘画中的主体——分析性图像志研究》（1997）两本方法论著作之间，可以看作阿拉斯细节理论形成后的第一个试验场。《维米尔的“野心”》中阿拉斯讨论的起点是维米尔作为所谓“精细画家”对局部描绘的漠然态度与荷兰画派传统及同时代画家间形成的个性化的偏离（deviation personelle）。阿拉斯想要解密这位“代尔夫特的斯芬克斯”、“艺术家中的魔法师”，说明这些谜题其实是画家通过细节达成的特定效果。
（左）《细节——一部贴近绘画的历史》；（中）《维米尔的“野心”》；（右）《绘画中的主体——分析性图像志研究》
比如将梅曲（Gabriel Metsu）的《读信的女子》与维米尔的《情书》相对比，两幅画主题接近，但前者多图像志引用，画面意图明确，后者则不然：维米尔选择了悬而未决的瞬间，晴朗海景与其他风景画并置也淡化了浪中行船与爱情煎熬结构意义上的象征性关联。维米尔的画面确实存在意义，但意义难以被清晰把握，他试图在清晰与模糊间制造张力，这种意义的悬置为画面制造了神秘感。
再看《花边女工》，这幅画微妙处理了观者与画中人的距离。主体人物位于画面中景，较小的尺度吸引观者凑近来看，营造了私密感。画家选择四分之三侧面而直接非正面描绘女工，右手的遮挡、轻微仰视的视角和前景的桌子都为观者目光的进入制造了障碍。维米尔使我们感到自己正在看花边女工所看之物，甚至像她一样地看；但同时，画家又让我们感到自己既不知道她在看什么，也不知道她看到了什么。神秘感因此产生。
以潘诺夫斯基为代表的传统图像志分析倾向于抹消难以解释的反常细节，维米尔则从细节切入，分析画家如何构思、组织画面元素继而对观者产生效果，分析画家如何有意识或无意识地将个人想法、欲望注入画面中，这种研究最终指向的是创作主体，非画面主题。作为阿拉斯研究生涯的转折点，《维米尔“野心”》在《细节》与《绘画中的主体》之间架起了桥梁。细节理论在维米尔身上“道成肉身”，维米尔的绘画野心同样成就了阿拉斯的作为艺术史家的理论抱负。
李军：阿拉斯式艺术史的一个延展
《细节》是阿拉斯最具理论性、内容最丰富的著作之一，该书结合阿拉斯感性的文学性与严谨的理论性两个面相，形成了一种独特的“阿拉斯式”艺术史叙述模式。李军首先以关于沉默与言说的“阿拉斯式悖论”作为引入。当绘画本身的力量被感受到时，观者常会陷入心醉神迷的沉默：绘画带来的东西难以用语言表达，“因为这份沉默表达了从绘画中获得的某种纯粹的享受。这一造成话语空白的沉默品质实为一份‘回报’，一份无限接近那藏在绘画深处之物的回报。”（《细节》中译本，第5页）但绘画使观者陷入沉默的同时也会“窃窃私语”（le terme de ‘bruissement’），想听到它就得忘记寻常的声音，像阿拉斯一般对这种诗性语言作出回应。
在鉴赏家于画作之前陷于心醉神迷的沉默之际，阿拉斯是试图用语言道出沉默的第一人。于无声处听出惊雷，需要的并非天赋，而仅仅是翻开你眼前的书页。今日的我们应当沿着阿拉斯的道路继续走下去，甚至走得更远。那么，我们应该怎样观看、怎样走下去？应该如何在前人沉默之处言说？李军老师为我们提供了两个案例。
第一个案例是达·芬奇的《头发飘逸的女子》。她是谁？为谁而作？她的背后有什么故事？种种疑问造就了作品的神秘感。以往的学者常从图像志的角度将其看作达·芬奇其他作品的草稿，但阿拉斯认为尚且缺乏将其与某一图像志主题构建一对一关联的证据，且画家专门在胡桃木版上开辟出一块空间，这种雕塑胸像般的形式对于草稿而言显然过于正式。因此《头发飘逸的女子》很可能是达·芬奇为自己创作的，用于同古代画家竞争的目的，画中女性形象作为“可能形象的母体和浓缩”具有超越图像志的包容性。
对《头发飘逸的女子》的分析体现出了阿拉斯艺术史研究的方法论。传统图像志研究把图像与文本出处相对应，而阿拉斯指出有些画家并不想表现某一具体图像志，作品本身并没有具体的出处。很多绘画除了表现作为题材的sujet，还会表达作为作者私密性的sujet，排除了对应图像志的独立作品更是具有作品自身的sujet。阿拉斯建立的“主体的图像志”（une iconographie du sujet）理论就包括了题材、作者与作品三个层面。
在第二个案例《施洗约翰》中可以进一步应用这一理论。对于这幅画，学术界一般从传统图像志、形式主义等角度展开分析，而阿拉斯把作品主体、作者主体与题材主体结合了起来。作品层面上，它展现了“属于绘画本身而不是宗教虔敬的力量”，彰显出艺术对观者的吸引力。作者层面上，它是达·芬奇与学生间暧昧关系的注解，喜爱俊俏少年的作者在“双性同体”约翰身上倾注“同性恋属于神圣”的隐秘情感。题材层面上，双性同体的形象来自酒神这一古代母题，它能给人以迷狂的力量。
李军认为还能进一步从阿拉斯止步之处继续前进。我们可以从作品的图像志原型切入。何谓“原型”？首先，原型是作品的形象来源，即它参考了某位大师，或表现了某一模特；其次，原型关系到人物形象具备的形貌特点，这种形貌特点所涉及的应该是某位或某些对他有特别意义的具体人物的存在。达·芬奇喜欢让威严老者与鹰钩鼻少年并置出现，其中俊俏少年的形象可能前期来自他自己，后期来自俊俏的门徒们——相对关系还在，具体人物却置换了，此处的图像志是流动的。
回到《施洗约翰》，这位俊俏的鹰钩鼻少年可能确实以达芬奇的年轻门徒为原型。那么他在对谁微笑？如果他在“为光作见证”，为何他指示的并非光源方向？关于前一个问题，文本传统中约翰面对的是法利赛人和利未人，但参考《岩间圣母》，他面对的也可能是少年耶稣——信徒们的主，对应学徒们的导师。后来，在一类模仿《岩间圣母》，祈福儿童成长的流行图像中圣母子与圣约翰被三位婴儿替代，约翰正向着耶稣介绍一位新的孩子。将这种关系应用到《施洗约翰》中便可以解答后一个疑问，隐喻门徒萨莱身份的约翰面向主耶稣，左手指向自己，右手向“他”指去。这个“他”指代1506年达·芬奇前往法国时接替萨莱作为画家伴侣的年轻门徒梅尔齐。或许，这就是《施洗约翰》背后的谜底。
（本文由佳作书局章芷洲整理，刘梦然审校）
