程十发与同学在上海美专宿舍 1939年（插图01）
在几张留存下来的画家早年照片中保留着程十发作为都市青年的身影。这种都市身份的确认主要来自于他身着的“时代外衣”。在拍摄于1939年上海美专宿舍的照片中，程十发着衬衣、西裤、皮鞋，一脚支在长凳上，身体前倾，笑吟吟地对着镜头。长凳上坐着的同学身着长衫，专注地拉着胡琴，回避了镜头。他们应该是在操琴度曲，自我娱乐。两人在外形上展示了当时上海生活中的新旧并存与新旧对比。(插图01)这是一张两次曝光成像的照片，在记录场景的同时，拍摄者也在进行着一次摄影特效探索的小游戏。照片中程十发的现代西式打扮，面对摄影镜头的愉快与放松，以及照片本身因两次曝光而呈现的幻影流动的特效都提示出快门在瞬间里定格了画家现代生活中的一个片段，展现了这个时代所有特的仪态、表情和姿势。（《现代生活的画家》［法］夏尔•波特莱尔著，［英］P.E.夏维英译，胡晓凯中译，商务印书馆（香港）有限公司，2020年版，p19）在另一幅流传较广的照片中，程十发着洋装、打领带站立在自己临摹的元代画家王蒙的山水画前。（插图02）这应该是画家在市场中自我经营的宣传照，在1940年代的报刊杂志上很常见。从照片直接传递的信息来看，这就是一位在现代生活中研习传统的画家，他站立于眼下的时代，向身后遥远的传统经典致敬。传统与现代的时空长距在照片中被扁平地挤压在一起。在这些早前的照片中保存了一位现代画家的肖像。
程十发和他临的黄鹤山樵山火（1940年代）（插图02）
1949年，程十发开始了新的艺术探索，画新年画、连环画。他认真研读了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，领会到新国家的文艺政策，文艺为工农兵服务，文艺工作必须到群众中去。连环画在当时识字率不高的中国，无疑是普及、解释新国家精神和政策最好的艺术宣传形式。1952年，程十发进入华东人民美术出版社（即上海人民美术出版社）专门从事连环画和年画的创作。他转入此领域的第一幅年画《反黑田》和第一本连环画《野猪林》都创作于1949年。此时，新的国家艺术的标准样式还没有锻造成型。他依凭着对风俗画，对传统版画的熟稔，将它们移入新年画和连环画的创作中。《反黑田》展开的复杂的戏剧性场面具有现代绘画的视觉节奏，但人物造型还是稚拙的，尽管画家运用了透视，但在整体上没有虚实处理，因而看起来偌大偌深的场面依然平面化。《野猪林》的人物造型，线条脱胎于明清版画，尽管由于画家的技术不成熟，通篇只画了人物的上半身，被称为“半部野猪林”，但读起来依然具有传统韵味。如果把传统归于旧，将现代归于新，那么当旧的方法应对新的需求时，显得力不从心。如何表现眼前的时代，一种有别于1949年之前的另类现代生活，程十发要寻找新的可以被引用的绘画资源。西方自文艺复兴以来的艺术，尽管有数百年的历史，但几乎同时被援引到现代中国来，它们身上的历史幽光被撩拨成“现代”光泽。它们的技法似乎更容易介入到现代生活题材的表现中。由此，程十发开始了“别求新声于异邦”的探索道路。画家在个人创作中糅杂的所有元素，非经他本人的解说或提及，一时间很难将它们清晰地彼此剥离。所以画家就是自己编织的图像迷局的解谜人。
约翰.艾佛雷特.米莱斯《奥菲利亚》（插图03）
《红楼梦》是程十发非常钟情的文学作品，在1950年代创作过小说插图之后，1970年代再次创作。对于黛玉焚稿这个场景的画面设计使他又一次向拉斐尔前派讨灵感。他对采访者俞汝捷说道：“我总记得拉斐尔前派画家米莱斯在画《哈姆雷特》油画时，画了一个宰相女儿奥菲利亚在池塘里一面吟诗一面自沉而死的场面，给人留下深刻印象。如果画黛玉之死，无疑也比画别的场景更能震撼读者心灵。”（《程十发书画面面观》俞汝捷著，程十发艺术馆编，上海文化出版社2019年版，p267）（插图03）程十发提到的这件作品是米莱斯创作于1852年前后的《奥菲利亚》，拉斐尔前派的代表作品之一。在岸边枝叶低压的池塘里漂浮着一位脸色苍白，身着褐色华丽长裙的少女。她双眼未合，双唇微启，手里攥着几支野花，虽然已经溺亡，但容貌一如生前那般生动。这种凄绝哀伤的唯美气氛正是程十发对黛玉焚稿的理解。米莱斯的这幅作品是基于莎士比亚文本的一次照实描绘。在《哈姆雷特》第四幕中，王后说：“在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的毵毵的枝叶倒映在明镜一样的水流之中；她编了几个奇异的花环来到那里，用的是毛莨、荨麻、雏菊和长颈兰——正派的姑娘管这种花叫死人指头，说粗话的牧人却给它起了另一个不雅的名字。——她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面；就在这时候，一根心怀恶意的树枝折断了，她就连人带花一起落下呜咽的溪水里。她的衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样漂浮水上，她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到她出境的险恶，又好像她本来就是生长在水中一般。可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人歌儿还没有唱完，就已经沉到泥里去了。”（《莎士比亚全集》9 人民文学出版社1978年p118）
黛玉焚稿素描稿 程十发（插图04）
在绘画的准备阶段，程十发常常要反反复复地勾画素描稿，去采风写生，他也带着速写本以圆珠笔、钢笔等硬笔速写记录。如果把速写稿、素描稿看作是程十发“私”领域的涂写，那么基于素描稿而创作的中国画则是他展示于“公”的正式作品。这种绘画中的“公”与“私”这大概就是程十发作为现代画家在实践中安置和运用传统与现代的表征。程十发的素描与国画在绘画的不同阶段里皆获得了一种独立性。即，素描稿仅仅作为一种思考创作的记录与探索手段，有时也是画家不想示人的自我嬉戏。在进入正式的国画创作时，他即抛却了素描稿的束缚，凭借着记忆进入中国画的世界。程十发在《学习传统与练习基本功》的文章里写道：“有些同志往往在画得很好的素描上面蒙一张宣纸，翻成国画。结果一看，还是那一张素描好，而这张国画差，很有距离。这是什么道理？我觉得很简单，就是他在画素描时没有考虑到下一步要用概括的国画笔法去表现形体，仍是复杂的素描。因此，形体组织就发生了问题。所以，不要用素描去翻，而用一幅国画的草稿去翻，也会比这样做好。我往往采取一种特殊方法，先画一张铅笔的素描，这是一种联系，使自己熟悉对象，以后就脱离这张素描，又大胆地在宣纸上不断地画，画一张，再画一张，使自己再进一步熟悉对象。这样，打稿子时就要考虑到将来画国画时的笔墨处理。”（程十发《学习传统与练习基本功》，《程十发谈画录》程十发艺术馆编，上海人民美术出版社2011年版，p60）复杂的素描是程十发锻造绘画记忆的手段，与实际的国画创作无涉。
程十发《幸福的钥匙》1956年（插图05）
程十发《幸福的钥匙》插图，1956（插图06）
除了古典铜版画，程十发对来自欧洲的现代版画也很有兴趣。特别是现代木刻版画聚焦于现代都市疯狂生长中人的生存，特别擅长于对都市的背光面，人性的幽暗面做批判性地表达，在20世纪上半叶成了先锋的艺术语言。就在相邻的19世纪，木刻版画在欧洲还仅仅是作为一种服务于大众传媒印刷的工具，直到20世纪才获得了自身价值的独立，焕发出新的生命力。程多多老师曾在文章里写道：“他（程十发）还极力尝试将连环画的创作向电影的效果靠拢，用蒙太奇的手法来处理画面，用线条来处理光线的明暗关系。在这时他化了大量精力来研究丢勒、珂勒惠支、荷尔拜因等等外国线条大师的绘画和理论，并将学来的东西有选择地用到他的连环画创作中去。像他要画国外题材的连环画、他就尽量地从形式到线条都想方设法向内容去接近，像《天才发明家保保夫》、《列宁的故事》、《大人国》等等。”（程多多《君有绝艺终身宝方寸巧心通万造——从程十发连环画作品来解读其早年线条风格的渐变》《大师之路——程十发纪念专辑》，上海中国画院编，p143）程多多老师提到的关于画面的电影镜头感，线条及光影明暗等都是现代版画的画面特征。程十发喜爱的版画家珂勒惠支于1931年经由鲁迅介绍来到中国。珂勒惠支早期的艺术是现实主义风格，到中后期慢慢进入了表现主义，那强有力的的线条，铿锵的笔触以及浑浊暗沉的色块占据了画面的大部分。这种由铅笔或者油墨塑造出的黑白灰通过现代印刷的复制转印，当其呈现在画册或杂志上时，竟会有一些与中国水墨接近的墨色微微渗开的晕染效果。学者汤哲明认为，程十发的连环画《阿Q正传》里的笔墨线条处理受到了珂勒惠支的启发，“连环画《阿Q正传》，从构图到人物形体衣纹勾写，非但造型已极生动，而且大量借用版画技巧，利用笔道的粗细变化，以勾皴、劈斫、点染多种笔法写成人物，不惟造型已然成熟，更将笔墨表现推向了一个前无古人的全新境界。他不但将画面中的人物，而且将人物与背景的线条笔墨，全然处理成了一个极富节奏感、表现性与形式美的整体，因而也若天外飞仙般地迥异于普通连环画。”（汤哲明《程十发画风的嬗变》）（插图07）
《阿Q正传》程十发1961年（插图07）
程十发将珂勒惠支绘画中石墨或油墨附着于纸面的表现力转译到自己的水墨画中。程十发以自己的笔墨不断突破传统绘画的界线，向现代绘画的表现力靠近，从跨媒介的材质表现力中汲取自己所需要的效果。这种变动不居的跨边界援引，也是程十发绘画现代性的特征之一。另一位也备受鲁迅推崇是比利时版画家麦绥莱勒。画面中的电影镜头感及黑白对比令他的作品看起来具有观摩电影的视觉体验。在1933年上海良友图书公司印行的麦绥莱勒的《一个人的受难》木刻画册里，鲁迅为其写了序。（插图08、09）这部作品是一部无字的连环画，麦绥莱勒非常善于以一幅幅画编辑起一串无字的情节叙述，就好像用一帧帧电影画面剪辑出一个无声的默片。鲁迅写道：“我想，这和电影有极大的因缘，因为一面是用图画来替文字的故事，同时也是用连续带活动的电影。”在1934年第一卷第二期的《文艺画报》中麦绥莱勒的名字被译作“马赛莱尔”，刊载了他的《都市的阴暗面》，在印刷的杂志上，画面的黑白灰效果更为强烈，画家善于运用黑白对比营造出夜晚的“城市之光”，惨淡而冰冷。也许，我们很难在程十发与麦绥莱勒之间找到显眼的联系，但《阿Q正传》的连环画却展现出明显的电影镜头感。中景、远景、特写等都在这部优秀的连环画中得到准确地运用，一些特写镜头的不完整性，从某种意义上消解了画面完整的叙事功用，透露出具有抽象意味的独立的画面审美。程十发巧妙地用窗户、门框、蜘蛛网作为取景器，精彩地绘制出一幅幅令人兴奋的中景画面和特写。这种整体视觉连贯性构架中点缀的跳跃性，与麦绥莱勒有某种契合。程十发说自己爱看电影，爱森斯坦的《战舰波将金》里的蒙太奇运用令他着迷。尽管运用的绘画材质不同，麦绥莱勒画中的强烈黑色与程十发绘画中的粗壮黑线能引起相似的情感效应。提到处理画面的技巧，麦绥莱勒说道他必须画得很快，忽略掉一些细节，形成一种迅疾强烈的风格。程十发也同样提到要用概括的国画笔法去表现形体。当然程十发用笔的迅疾，对于人物衣带动势的捕捉，除了中国传统画论中的“吴带当风”可以解释之外，也会让人想起未来主义对速度的视觉诠释，比如他的《舞女》、《迎忠魂》，（插图10、11）都是以急速飞走的笔墨勾画仕女们迎风鼓动的衣带，凌空飞舞缠绕的衣带传递出一种运动的势能。
《一个人的受难》封面（插图08）
麦绥莱勒《一个人的受难》（插图09）
程十发《舞女》，1984年（插图10）
程十发《迎忠魂》，1977年（插图11）
色彩是程十发绘画里与笔墨并重的要素。除了传统中国画色彩之外，程十发也会吸收印象主义的色彩，在早期的连环画创作中还能见到拉斐尔前派富丽、古典的色调，比如年画《郑成功收复台湾》。（插图12）愈往成熟期，程十发绘画中的色彩愈呈现出灰色调，这与1949年以后，俄罗斯巡回展览画派在中国的风靡，对中国艺术家色彩观的影响有关。多种颜色的反复调和能降低色彩的明度和饱和度，这种灰度色彩也许契合中国传统文人画对于“雅”的追求。
程十发《郑成功收复台湾》，年画，1955年（插图12）
作为在现代生活里研习和探索传统的中国画家，程十发身后依靠着绵延不绝而又巍峨耸立的中国绘画传统，眼前面临着现代性快车疾驰而扬起的砂石烟尘，无论他转身哪个方向都回避不了这种二元对峙的局面。他与20世纪以来的前辈画家和后辈画家一起面临着在现代生活中延续和发展传统的命题。在他全身而入的中国传统之外，始终有一个西方的、现代的艺术参照和艺术经验隐含地同时存在于他的艺术实践中。由现代生活规训而养成的视觉经验和审美趣味驱使他无意识、有意识地在绘画中引用和展现不同于传统的现代的、西方的经验，自然而然地更新着传统的血液，使之保持一种持久的活力，并蕴藏着生长出新枝叶的可能。总体而言，程十发是一位含蓄地、自然地中西融合的现代画家，他内心涌动着现代人常有的按奈不住的、难以名状的激情，一股随时会奔涌而出的情感。他曾说：“我心中是十分不安的。我是一个拿笔的人，有时讲不出感动人的话，往往用我的手来表达。但手又不能表达，只有用眼睛望着大家，不用声音，不用动作，但大家会心，只有满眼的热泪来表达。”（程十发《在香港中文大学新亚书院的讲稿》，《程十发谈画录》程十发艺术馆编，上海人民美术出版社2011年版，p26）他这样如诗的话语一层层揭示出一个对艺术的拷问，心灵中可能总有一处情感之地叫人无能为力，无以表达。这可能是伟大的艺术家才能觉察到的关于自身、艺术及表达的极限与无奈。
但丁.加百利.罗塞蒂（1828-1882）自画像（插图13）
程十发欣赏拉斐尔前派的画家们，因为他们不仅画画还写诗，尝试用多种的艺术表达将温情的力量送入人的心灵。罗塞蒂有一首诗《新旧艺术之不像这些人》（《生命之殿》［英］但丁•罗塞蒂 著 叶丽贤 译 华东师范大学出版社 2019年第1版，p167）（插图13）：
