海伦·弗兰肯特尔（Helen Frankenthaler，1928—2011）
一般来说，你只有去纽约才能把抽象表现主义做好。在观看海伦·弗兰肯特尔（Helen Frankenthaler）的超大幅绘画时，有一瞬间，我以为自己正身处纽约的摩天大楼之间，直到我透过窗户，看到一些汗流浃背的小子站在三明治店外面，才回过神来。
《洪水》，1967，海伦·弗兰肯特尔
我的眼睛陷入了紫色的薄雾中，又一次忘却了日常事物。弗兰肯特尔发明了一种绘画方式，她让色彩渗透到自己工作室地板上未经准备的画布上。结果是迷人而具有威慑力的。色彩无疑是在表面的内部，而非表面之上。它们融入了未涂底漆的织物里：混合，糊化，然后等着晾干。接着，凝视着自己的颜料“瀉湖”，弗兰肯特尔有时会在某一块印迹上画上一条线，于是，浮现出一张脸，或是一座岛。
《寓言》，1961，海伦·弗兰肯特尔
那种被包围的感觉也是弗兰肯特尔的这场展览给你带来的感受。和波洛克一样，弗兰肯特尔的作品创造出自己的想象空间，不知怎的比画廊本身还要强大，仿佛它们并不止于画布的边缘，而是某一幅无限的艺术作品的一隅。正因如此，你无法在遇到抽象表现主义之前真正理解绘画，也无法在看到弗兰肯特尔如何实现它之前就充分地理解抽象表现主义。
《无题》，1958，海伦·弗兰肯特尔
弗兰肯特尔为第二代抽象表现主义画家指明了道路，即学习波洛克不只是模仿他。莫里斯·路易斯（Morris Louis）与肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland）是采纳了弗兰肯特尔想法、让颜料渗入画布的两位艺术家。在20世纪60年代，他们被称为色域绘画（Colour Field Painting）的先锋。这种艺术形式受到了格林伯格的拥护，而当时他与弗兰肯特尔的关系已经结束。弗兰肯特尔从未得到过和色域绘画的男性艺术家那样同等认可，虽然他们使用了她的想法。纽约艺术品交易商安德烈·艾默瑞奇（André Emmerich）曾说，弗兰肯特尔“被看作是女性画家，因而与她同时代的男性巨匠们不属于同一阵营。”
《洞穴之前》，1958，海伦·弗兰肯特尔
今天，路易斯和诺兰已经成为古董，他们的绘画是巨大而空洞的“古物”。而这场展览证明，弗兰肯特尔才是真正伟大的艺术家。这是因为她的艺术不只是某种观念或者风格，而是随着感觉与潜意识不断变化的实践。而且她的创作不完全是抽象的。
《海滩风景》，1961，海伦·弗兰肯特尔
这是彻头彻尾的超现实主义。马克斯·恩斯特（Max Ernst）就是以类似的方式让他的超现实主义形象出现的：通过在地板上摩擦，从中看到森林、面孔或景观。在弗兰肯特尔的画中，脸庞和风景很有可能是同一个东西。1963年的《海之女神》（Sea Goddess）从上面看像是一座被夏季的蓝色海水所包围的岛屿，经由一条狭窄的地峡与大陆相连——但是弗兰肯特尔还从中看到了一个女性的头，为此加上了嘴唇、牙齿、眼睛和黄色的蝴蝶结。
《斯芬克斯》，1976，海伦·弗兰肯特尔
作于一年后的《奥兰治角》（Cape Orange）是另一幅伟大的作品，就像是罗斯科的画被怂恿去了派对，喝醉了酒，开始随着爵士乐起舞。或许这正是悲剧性的罗斯科本人所需要的。就像他那些铺着色彩长方形的高大画布一样，这幅垂直的绘画上布满了棕色、红色、浅蓝色的长方形——但是它们看起来正彼此交融，以一种从逻辑中解放出来的欢愉而交汇在一起。
