许宏翔 《纠缠》 130x180cm 布面油画及丙稀 2013
导语：最初对许宏翔的印象还是《青年艺术100》的展览中他的作品。在众多新人中，他的画自带一种独特的气质，那是一种混沌中显现出的精致和爽快。从技术上看，他的画模糊了图片和绘画的界限，一个人物的背影上边还是照片，下面已经稀释流淌成水彩状；在一片水汽氤氲的背景中，枝杈盘根错节的扭结纠缠在一起，模糊的图像直接省略了很多啰嗦的描绘交待，如利刃般的笔触既精准又犀利地刺激着观者的视觉神经。
在2013年，笔者对许宏翔做了专访。
《好风景NO.20》 200×280cm 布面油彩、丙烯 2020
之后几年，许宏翔的风格又发生了很大的变化，他的画变得更生猛，更有绘画感，但还是保持着动人的形象、机敏爽利的手感，繁简得当的节奏控制。
他的作品也越来越接地气，他把画和展览现场搬到了湖南长沙老家的山村里，当巨大人物画像矗立在绿野荒村中，远方是林立的高楼，那是一幅怎样的超现实画面!
许宏翔在工作室
许宏翔是一个不断和自己较劲的艺术家，他的作品始终有一种相互纠结的力量。如果说他早期纠结于图像与绘画关系，那么现在他又开拓了绘画与环境、绘画与社会的关系。
这几年，许宏翔几乎飞跑般的进步，每一年都有新的亮点。他不断尝试各种技法、材料，但又绝不沉迷于某一种事物太久，他始终都追问自己最简单也最本质的问题，画什么？怎么画？绘画还能做什么？
时隔8年，艺术中国记者再次对许宏翔做了独家专访。
上一次采访许宏翔还在环铁，现在许宏翔已经搬到了遥远的李桥。
作品《一条命》未完成时
许宏翔的工作室大了很多，最引人注目的就是墙壁上一组二十米长的大型作品，你很难说清它是什么，有拼贴，有涂鸦，在一片扭结纠缠的图像中，铝皮打出的各种人体局部熠熠生辉。
许宏翔与之前一样清瘦，比8年前更多了份洒脱从容，我们的访谈就从这幅墙上的作品开始。
作品《一条命》局部
艺术中国：工作室墙上的这件作品非常壮观，材质也非常丰富，这幅作品是怎么做的？
许宏翔：素材基本是我的一些稿子，我喜欢用文字记录见到的事物，我需要通过这种东西来梳理思路。从我工作室出来，一直到家这条路上，我把一些风景或人流水账一样记录下来，从中勾勒一些关键词，比如4号院的老段、隔壁院两只并排的狗、或者是两棵柳树、还有杂树映衬下的亭子，就把一些碎片的东西抽离出来，之后再把它并到一块。我会把很多素材贴到作品里，比如这里两只狮子，一个大太阳等，然后就是调整它们的关系了。
《猎人》铝板、丙烯、马克笔 180×120cm 2020
艺术中国：这件作品有很多细节，尤其使用了很多铝皮，作品变得更奇特、肌理更丰富。
许宏翔：对，铝这种材料比较容易出一些肌理效果，而且跟光线也能配合。越做到后面越放松。我做的第一个人的形象就用一张完整铝皮，后来我就把手、腿、头都分开做，这样就更有意思了，有一种拼凑的感觉。
艺术中国：图像转印是你早期作品的一个显著特点，这件作品也体现了这一特点，这是怎么实现的？
许宏翔：大约是08、09年开始做关于图像的那些东西。最初是把图像打印在相纸上，因为没有附膜，这些图像是可以被调和液洗掉的，就是做这样的实验，包括在现成的印刷品上用腐蚀性材料擦掉图像信息，那时候对这些东西很有兴趣。后来我把它转到画布上去，去除或改变一些图像信息，这项工作持续到2015年。去年我在长沙又做了一系列木板转印的作品。
《合成NO.5》木板油彩、转印 180×120cm 2020
艺术中国：你早期的绘画是围绕图像展开的，但之后几年，你的绘画风格和形态已经有了很大变化，这其中的原因是什么？
许宏翔：针对绘画的问题，我的思想已经转变过很多次了，我曾经反对主题化，反对叙事性，一直到15年，16年以后就彻底翻转了。那个时候觉得绘画必须要有一个主题，没有主题你就没有一个核心，为什么呢？因为我觉得如果我们单纯针对绘画本身的问题来探讨的话，它的路已经非常窄了。当你看到你前面有人已经超越了你很大一截的时候，你发现再继续努力，还会走他的老路，也不一定能超过他。
对我触动最大的是2015年谢南星的展览，在我之前的印象中，他就是画青春残酷那种的，但是我看了一条麦勒的展讯，他真做的好，那段时间我刚好想的和他的东西有点撞上了，他已经抛弃了图像和表面叙事的东西了，我感觉很难超越他了。
但每个人都会叙事，你的叙事能力有强有弱，但是你还是具备一个叙事能力。16年以后我转变挺大的，觉得思路拓宽了，就会去寻找之前某些感兴趣的东西重新来做。
在乡野中展示绘画
艺术中国：16年开始，你开始了“下地”的艺术项目，将艺术创作和展示搬到家乡湖南长沙郊区的小山村里，这是基于怎样的考虑？
许宏翔：16年我回到湖南老家待了半年，那时候老二也出生了，回去我也不甘心，我准备了12个大框子运回去，画完就没事干了，每天就和我的那些朋友到处晃悠。我一直有一个感觉就是我在北京这些工作跟自己的内心是一个拉扯的关系，就是一种漂浮的状态。
环铁工作室场景
哪怕你有家有工作室，但觉得还是没有落地，这种状态很拉扯，反而回老家后一段时间觉得落地了，这种感觉就好像我做一个事情就把工作和内心特别向往的一种生活结合在一起，最直接的方式就是找到对我有直接影响的一些地方重新去做，把我的作品放在那个地方展示是最直接的办法。
那是纯野生、纯感受和不计后果的工作项目。没有画廊也不需要钱，不需要任何媒体。唯一参与的是我生活中息息相关的好朋友、父母。实际上我收获了一种很直接的快乐，很直接的爽，觉得牛逼，觉得自己做了一个该做的事情。
做完后，我慢慢就梳理清楚了，觉得周围还有很多东西可以刺激到我。我就画了一些我周围的人，画的比较写实，我会很讲究他的边缘线，收拾的很稳妥。大概画了有十多张，找到一种从来没有过的感觉。
你仿佛每天看那些东西，就包括画面效果、颜色、笔触和你想要的感受，它从哪来？其实就从你的骨子里面来，你得去找你骨子里是啥？当我看到那些烂墙的时候，我觉得这个是我特别喜欢的环境，这些人物作品流露出来的气质肯定跟这些有关系。
《下地》项目现场 2016
所以我画了自己弯曲的背和一块肉，背景全是那种水流状，那是一桶水倒下去留下来的颜色。
那张画我很喜欢，我把它放在一个墙上，那面墙就是南方夯土墙，土砖外面再刮一层腻子，年久失修，雨水把黄色的泥都冲下来，白墙上全留着痕迹。我的画刚好就放在那儿，这就太契合了，我觉得那种根源一下找到了。
《李强肖像》80×60cm 布面油彩 2016
16年10月份我又回去做了一个项目，也是源于反思自己在做什么。我当时正画一个朋友的肖像，画的时候，我就想这个东西跟我有关系吗？跟绘画对象能不能产生一个关系？我当即跟我这位朋友说，我要把这张画送给你。但是必须挂在他的槟榔铺子里。后来他家铺子倒闭了。我们小时候关系非常好，他因为打架斗殴蹲过几次监狱，那时候我上高中，我还去看过他，后来我在北京联系就很少了。他的朋友圈的图给了我很大的触动，我把那几年他发的图都下载下来，他拍的更有生活感，我就画了很多他的肖像。
《李强》项目现场 2016
后来我跟他聊天的过程当中有了一个点子，我想把他画成一个巨大的人像放到环境里。我找了一个破仓库，买了一块喷绘的广告布，摊在地上用丙烯画，画完后就放到架子上。展出时间非常短，可能就半天，然后就把它取下来了。当时也请了摄影师拍了高清照片和航拍。
这个项目以他的名字李强命名。我那个时候的想法觉得艺术还是不要谈了，有点太精英了。我想能不能把它生活化，消除掉精英属性，我也不提“在地性”这个词。我把它叫做“绘画实践”。
我不想把作品变成一个景观， 我需要消解它的艺术性，在一个不太可能出现绘画的地方，比如一个村落里出现绘画，恰恰这个是挺有意思的。
朋友的肖像一般情况下不可能出现在公众的视野范围，他出现一下就够了，他不需要长久的出现。就像涮火锅一样，涮过了就够了。
在熏黑墙上的作品 2016
艺术中国：如果是评论家会说这是一种行为，或者观念艺术。
许宏翔：我始终把它当作绘画在处理。而且我还做过两个零碎的事情，当时我还在环铁时，我画过一张背景很黑的画。有一天我路过一个垃圾站，看到墙面被熏黑了，很像我的画，我就把那张两米的大画挂在墙上拍了一张照片。
在按摩店的作品 2016
另一个在长沙，我画过一个很破的巷子里按摩保健的门脸，前面有霓虹灯，我把画处理成虚虚糊糊、泛着荧光的桃红色。之后把画挂到保健按摩小店里面，也拍了一个照片。
那时候我集中干这些事，做过就做过了。
源于给女儿讲故事的大素描
艺术中国：17年，你画了一组大型拼图素描，每张小图都很有趣，再次颠覆了你固有的风格，这件作品起因是？
许宏翔：这幅作品（《木莲冲》）是有很多叙事情节的一组绘画，就是我跟女儿讲的一些故事的碎片。它源于我哄女儿睡觉讲的一个虚构人物“王医生”的故事。我模糊地把记忆最深层的东西编进去了。比如王医生所处环境就是我出生的地方，一个南方的小平房，前面有池塘。我画了池塘和旁边的桑树、桃树、梨树，又画了鸡和狗。我把王医生画成没穿鞋的赤脚医生，还做了奥特曼的手势，很拽。
《木莲冲》纸上炭笔、色粉、水彩、油画 220×160cm ×4pic 2017－2019
细节多了后我就把形象清晰化了。随着每天讲故事，我会随手画一个示范的东西，王医生的七层工具箱。每一层都有好玩的东西，比如孩子不吃饭的话，就装一个帮助咀嚼的东西，有挠脚底板的玩意，讲到哪画到哪，就是一个碎片化的感觉。我的故事不重要，我在想到底什么可以成为我绘画的主题。
这些作品都有一个特征：我所做的工作能与现实生活发生怎样的关系。
艺术中国：为什么采用素描的形式？
许宏翔：因为它本身是一个轻松的事，带小孩本身就是一个速写式的活动，我和孩子讲话的时候会在小本上随便画一点形象。我觉得这些就是绘画的作用，那些东西可以成为一个我的主题，可以成为我绘画的内容，所以我就把它拓展了。
由于17年这组素描，直接引发了我要做一个更深入更大的作品。不是体量大，而是它的话题更大一点，慢慢地就找到一种方式，这样来做绘画是很轻松的，我认为虽然不管它有多大，再大一倍也好，因为找到了一种语言，一种拼凑碎片的方式，或者把一种不起眼的东西放大，那么剩下的就是基本的东西了，构图、节奏感等等。那关键的还是你要干什么、要说什么。
艺术中国：去年疫情对所有艺术家影响都很大，你怎样度过这段时间？
许宏翔：去年初我就回长沙过春节了。疫情初期，我在家里画小稿也不行，孩子天天上网课，带他们去遛弯，每天陪老丈人喝酒，我觉得整个人要废掉了，老不工作。到3月份实在忍不了了，我就去一朋友画室画画，我不想重复在北京画的东西，觉得这个时间是赠送的，必须要做一些别的事情，所以就做了一系列转印的作品。
源于家乡三个地名的大型创作
许宏翔：到了去年夏天，因为内心的焦虑、无力感，我就跟朋友们带着酒，开车或骑电摩去长沙周边转悠，逛了30多个寺庙、道观，还去过小时候有一点点印象的地方，天天转，晒得要死。
长沙城往南的三个地名
我小时候住的地方叫新开铺。铺是古代的驿站，十里为一铺。再往南5公里的地方叫黑石铺，那里是我朋友工作室的所在地，黑石铺再往南5公里叫大托铺，我父母就住在那里。这三个铺是连贯的，跟我都有很深的关系，那段时间我反复地转这些地方，收集了很多素材。所以接下来会在长沙做一个关于这三地的展览。
艺术中国：你刚才说的一个点就是绘画的叙事性，结合于家乡的人与景，跟你的生活记忆产生关联，家乡的记忆为何能对你产生如此强烈的创作动机？
许宏翔：我认为我做完年底在长沙的展览可能短期内不会做跟自己家乡有关系的事情了，我已经把我所有想说的都说完了。我过往的没放下的包袱，全部放进去。它既是跟家乡有关系，但其实对应的是一个大环境。
从80年代到90年代，整个中国社会的一个大的变迁年代。不仅长沙，北京也是这样的，所有地方都是这样的。只是我用这个地方来叙事，因为它跟我有关系，从我的角度来切入，但实际上它可以对应的是更多的东西。
说的直白一点，就是在这种氛围下，人的状态，还有事物的变化，被抛弃的一些情结，被抛弃的一些习惯，它是一种革新，这种革新是好还是不好呢？这个是要探讨的，并不是革新就好，或者说革新就不好，这都不一定。对吧？比如说我去看一个房子，我转了无数的旧房子，我会留意墙壁上的痕迹和被遗留下来的物品，主人丢下来的结婚照或者儿童的肖像和画，这种东西是有温度的，但是由于环境的变迁，这些被放弃掉了。
我一直以一种人的方式来做作品，不想理论化某些东西，很多情况下是靠一个感知，一个下意识的判断，比如我去转那些地方，除了拍照以外，我还会当即写笔记，一边走一边写，写下当时的想法，哪怕是一个词，直接当下的判断，而不是回去记忆。
许宏翔在长沙郊区采风照片
你看到一些残留的东西，然后又有一些新东西冒出来，比如很漂亮的房地产广告牌，它很鲜活。你从村中一条蜿蜒的小路出去，没走几步，这条路就断掉了，马上接了一条横街的大马路，村子里这些被马路横切的小块地方就像放逐之地，或是一个失乐园。这种感受好像只有我们这种急速发展的社会里面发生，乡村失去了一些原来生活中温情的东西，被现代社会打断了。
但是并不能就简单地加以批判，它也带来了便利，给当地人带来直接的好处。有可能他住了一辈子平房，现在住上了楼房。
那几个铺过去是郊区，现在已经属于城市范围了。你所见的都是房地产楼盘，但是仔细去瞧，你会发现有的地方没被拆掉，还残留着原始风貌。它不是完全的城市化，也不是完全的田园，特别有感染力。
接下来的那个展览我可能会找一个长沙的文史或地方志的专家，一起进行探讨，尽量把它做得不那么艺术吧。
（受访人：许宏翔 采访人：刘鹏飞 图片来源：许宏翔）
