由米罗美术馆策展人霍尔迪·克拉韦罗策划的展览“胡安·米罗：女人·小鸟·星星”正在上海浦东美术馆展出。因疫情没能来到现场，在展览开幕之际，美术馆对策展人进行了线上采访。
“米罗的画好玩、平易近人，而且永远有趣。他将女人、鸟和星星赋予象征意义，把它们变成充满色彩的形状。”在霍尔迪·克拉韦罗看来，米罗从他身边获得的事物中创造并建立出了一个奇妙的世界。与此同时，他能够激发那些与他相仿的，怀揣着开放和自由精神，且愿意共同进入该世界的人们的想象力。
胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983年），西班牙画家、雕塑家、陶艺家、版画家，是超现实主义的代表人物。他于1893年生于巴塞罗那，但他人生和艺术的情感系于蒙特罗奇、巴黎和马略卡岛，之后还有纽约和日本。加泰罗尼亚拜什卡姆普（Baix Camp）地区的小镇蒙特罗奇与米罗在20世纪20年代巴黎超现实主义诗人圈见识的智性躁动产生了鲜明对比，也与20世纪40年代在纽约受抽象表现主义的启发形成了对照。不久后，二战正酣之际，胡安·米罗从法国回到西班牙，之后定居于马略卡岛的帕尔马，此处成为他的安全港和工作地，友人何塞普·路易·赛特为他设计了梦寐以求的工作室。
米罗对蒙特罗奇和马略卡岛景色的依恋对他的创作很关键。他对乡土的情感和对日常物体、自然环境的兴趣是他探索技法和形式的背景音。米罗没有沾染学院气，他追求一种纯粹的、全球性的艺术，无法被归入任何一种运动或派别。他给人沉默寡言的印象，不论是私下还是公开，但他通过艺术表现了对周遭政治和社会事件的强烈关切和反抗。这些冲突的力量使他创造出一种独特且极度个人化的语言，并成为二十世纪最有影响的艺术家之一。
胡安·米罗
近期，由米罗美术馆策展人霍尔迪·克拉韦罗（Jordi J. Clavero）所策划的展览“胡安·米罗：女人·小鸟·星星”正在上海浦东美术馆四楼展出，呈现了米罗美术馆精选的31幅绘画、10幅素描、12幅石版画、7幅蚀刻版画、9件雕塑作品。
这一展览名即揭示了米罗四十年艺术生涯中的主题，这些主题在其晚期作品中达到顶峰。展览第一部分“符号的词汇表”向观众介绍了艺术家的艺术词汇，展现了米罗整个艺术生涯中诗意概念的发展：天空、星星、鸟和女人。也能看到20世纪50年代，米罗在赛特设计的新工作室中全心钻研新的材质和形式；第二部分“自由化的符号”展示了艺术家对不同材质的技法实验，他对符号的使用更为开放，甚至淡化了物质形态；第三部分“物体”聚焦于雕塑、陶瓷和织物；最后一部分“黑色人物”包含了绘画、蚀刻版画和石版画。从这部分作品也能看到米罗的好奇心常在，喜欢尝试多种材质和技法。
“胡安·米罗：女人·小鸟·星星”展览现场 陈颢 摄
“胡安·米罗：女人·小鸟·星星”展览现场 陈颢 摄
和大多数国际项目一样，因疫情原因，策展人没能来沪与观众进行面对面交流。在展览开幕前夕，浦东美术馆对策展人进行了线上采访，以此带领观众更近距离地感知米罗的符号世界。
对话｜策展人霍尔迪·克拉韦罗
问：你是如何形成该展览概念的？
霍尔迪·克拉韦罗：米罗显然是一位直接且率真的艺术家，但这仅是个表层概念。我们很难将米罗归类，其背后的原因恰恰是因为他天生的好奇心和对艺术创作的经验感。毫无疑问，这也正是“胡安·米罗：女人·小鸟·星星”展览的精神所在。如果说米罗广为人知的是其在纯色和有限元素的基础上创作的独特风格，那么在我看来，从那里开始打破这种陈词滥调似乎更为合理。
“胡安·米罗：女人·小鸟·星星”展览现场 陈颢 摄
与最初的中国台湾地区版本相比(2013年在台湾地区历史博物馆的“女人·小鸟·星星——米罗特展”)，展览概念经历了一次重大演变。当时，作品的选择非常有限。米罗的平面作品占得比重较大，这就是为什么展览的其中一部分强调技术，尤其是雕刻和印刷的技艺。
此次结构有所不同。有一篇短文向观众介绍了胡安·米罗富有表现力的词汇表。第一部分，符号的词汇表，呈现了艺术家独特创作世界的代表性作品，从中可以直观地感受到他特有的符号。在那之后，符号像着了魔似的反复出现在米罗的作品里。
下一部分，自由化的符号，以一种更开放的方式展示了符号自我更新和重塑的能力，甚至到了去物质化的地步。这个符号不再是一个固定且不可改变的元素，而是米罗让自己可以沉浸在人造景观的方式。
风景中的女人和鸟，1970-1974
布上丙烯，244 × 174 cm
米罗美术馆，巴塞罗那
环绕希望之星的鸟，1978
布上丙烯，73 × 60 cm
米罗美术馆，巴塞罗那
米罗的一个显著特点是他源源不断的好奇心，这促使他尝试了各种各样的技术和材料: 素描、绘画、雕刻、雕塑、陶瓷、纺织作品等。早年在巴黎时，无论是物体本身还是其复制品，他都十分感兴趣。对米罗来说，从主流（绘画、雕塑）和非主流（剩余的其他形式）这种传统角度对艺术进行划分是毫无意义的。
因此，他坚持探索不寻常且往往不稳定的材料。米罗的雕塑是纯粹的物体。物体(它的质地、它的材料、它的形式和它的功能)就相当于绘画中的符号。这些真实存在的事物变得有象征意义。其存在和实际作用仍然是显而易见的，但当它作为作品呈现时，所承载的意义就全然不同了。
逃跑中的女孩，1967
着色青铜，166 × 31 × 58.5 cm
米罗美术馆，巴塞罗那
头，1968
青铜，76.5 × 20.5 × 18.5 cm
米罗美术馆，巴塞罗那
在绘画和雕刻中，形状往往变得紧凑而有力。通常是黑色的，这些人物形象吞噬了空间，几乎占据了整个表面，并凝聚了我们所有的注意力。这个人物形象犹如一种混合物，在单一物质中吸收并结合了各种符号。
月光下的加泰罗尼亚农夫，1968
布上丙烯，162 × 130 cm
米罗美术馆，巴塞罗那
问：策划展览的灵感来源于何处呢？
霍尔迪·克拉韦罗：正如我之前所说，米罗是一个非常容易接近但与此同时又复杂的艺术家。正如你所说，“米罗的画好玩、平易近人，而且永远有趣。他将女人、鸟和星星赋予象征意义，把它们变成充满色彩的形状。
展览的标题实际上蕴含着矛盾性，而且是刻意为之的。显然，这个展览强调了与米罗联系在一起的众所周知的固有印象：一种风格化的表达，反复出现的日常主题(女人、鸟、太阳和月亮)、可识别的词汇等等；但这一切都不是目的，而是一种手段。一旦语言被定义，它就成了一个试验场，成为了一些不可预测事物的种子。
雨中人物，1942
纸上墨汁、铅笔、水彩和粉彩，42 × 77 cm
米罗美术馆，巴塞罗那
借自私人收藏
1977年，法国艺术评论家乔治·拉亚尔向米罗询问了他的独特图像学。米罗回答说:“我工作的时候，当然脑海中有一个女人或一只鸟，是十分具体的一个女人或一只鸟。之后就看你的了。”
解读米罗不仅要了解他的代码和破译他的语言，还要理解语法和句法。书法(他书写的工具、线条的数量、支撑物)也同样重要；重要的不仅仅是米罗传达了什么，更是他如何传达了这一切。米罗的回应是将解读的责任转移给观众。就像诗歌一样:诗人说话，读者诠释。米罗的艺术离不开诗歌。它的再现就像触发器，激活观众的想象力并唤起他们的潜能。
问：有什么背后的故事想与中国观众分享吗？
霍尔迪·克拉韦罗：两个历史事件对巩固米罗的视觉字母表起了决定性作用:西班牙内战和第二次世界大战。在西班牙内战中，米罗流亡巴黎。这场大规模的悲剧性事件直接导致了那时米罗创作出的人物形象扭曲怪异并充满侵略性。第二次世界大战爆发，纳粹入侵巴黎的时候，米罗带着家人搬到了诺曼底海岸。在那里，米罗试图逃避现实，用一个新的现实来取代它。在那个地方，他创造了一个理想化的景象，一个众生与天界和谐相处的世界。
“胡安·米罗：女人·小鸟·星星”展览现场 陈颢 摄
从他最早期的作品可以看出米罗对禅宗和远东书法艺术的兴趣。1966年和1969年两次访问日本后，东方诗歌精神的吸引力变得更强了。这种兴趣意味着支撑物和技术的同化与融合，例如从悬挂卷轴中获取灵感的垂直挂卷等。此外，符号变成了综合性的，绘画的手势也让人联想起东方书法。
胡安·米罗纪录片
在他的一生中，米罗广泛收集了各种流行和自然的物件:马略卡哨子、玩具、木制工具、面包制成的人物、陶瓷器皿、木偶、浮木、树根、石头等。米罗珍藏的那些物品微妙却强有力地刺激着他的灵感。在参观马略卡岛帕尔马的米罗工作室时，拉亚尔注意到一把橙黄色的伞，呈撑开状放置在一个画架上。这是在中国很常见的物品。“那把打开的伞给了我灵感。”米罗说。
胡安·米罗纪录片
总而言之，一方面，米罗在诺曼底因战争悲剧而经历的孤立，在某种程度上与当前的疫情形势相仿，迫使我们与世隔绝，被迫放弃人与人赖以维系的最基本的社会关系。在艰难时刻下产生的创造力能迸发出更强大的力量。另一方面，很明显，伞就是伞，对一些人来说，它永远只是一个日常用品。无论物体是什么，很大程度上取决于我们，取决于我们对它的凝视。
米罗从他身边获得的事物中创造并建立出了一个奇妙的世界。与此同时，他能够激发那些与他相仿的，怀揣着开放和自由精神，且愿意共同进入该世界的人们的想象力。
（本来转刊自浦东美术馆，展览“胡安·米罗：女人·小鸟·星星”将展至11月7日。）
