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走向“后电影”？——重思电影的一次探险

文/吴冠军

安德烈 · 戈德罗与菲利普· 马里翁在2015 年出版的《电影终结？―在数字时代陷入危机的一个媒介》一著中，提出“电影正在经历一个巨大的身份危机”：在诸种新媒体、新平台兴起并主导运动影像生产与传播的今天，作为将观影者插入“一个‘传统’电影院之黑暗中”的电影难逃一死。在2016 年出版的电影研究文集《后电影状态：数字播散时代追踪运动影像》中，三位编者则声称：不只是在媒介的层面上，而且在本体论层面上，我们皆已然面对“后电影状态”（state of post-cinema）。这组宣称是否危言耸听？未必。请你只要问一下身边年轻朋友，他们花在看手机上“抖音”短视频的总时长多，还是去电影院看影片的总时长多？那些疯狂占据我们日常生活碎片时间的短视频（包括其平台，如抖音、Youtube、各种Vlog 等等）的风靡，不只是一种文化现象，而是已然彻底改写了运动影像与观影者的联结关系。试问：当你深深习惯于短视频的观看体验，你难道还会容忍一个半小时甚至两三个小时被限制在一个封闭空间内、锚定在一个固定座椅上，中间没有间断地―意味着不能做其他事―观看一个“长视频”？

妈咪 Mommy (2014)

另一方面，自发光的屏幕在我们生活中已然无处不在（手机屏幕、电脑屏幕、电视屏幕、城市商业街的巨大屏幕、飞机舱、地铁车厢乃至公交车上的屏幕……），反射性的银幕早已在我们的观影经验中被边缘化。同样一个影片，完全可以在这些屏幕上观看，并且可以随时暂停、随时开始，甚至可以边看片边玩手机或处理其他事。

苏珊·桑塔格在一篇发表于1996 年、题为《电影之衰亡》的文章中就敏锐地提出，我们生活中屏幕越来越多，这会使得电影避无可避地逐渐走向衰落。并且，对运动影像的观看，越来越多地在明亮的开放环境乃至公共空间（客厅、火车上、大街上……）而非黑暗封闭空间中进行。观影者曝露在日常现实的各种影响之下，电影状态与日常状态不再有任何根本性、确定性的区隔。而在弗朗西斯科· 卡塞蒂看来，黑暗化影院（darken movie theatre）的式微，会是“电影状态”终结的核心标识之一：“也许有一点夸张，我们可以说黑暗的消失，很可能标识了电影体验自身的解体。”

苏珊·桑塔格 Susan Sontag

大卫· 林奇在2007 年曾表示：“现在，如果你在一部手机上播放电影，你一万亿年也无法体验电影。”然而时至今日，拿着手机看电影的人，一点不会少于去电影院看电影的人，如果不是更多得多的话。

大卫·林奇 David Lynch

还有一个值得提到的现象：今天越来越多被观看的视频，是由非“专业”的普通人摄制，并上传到各种平台（如抖音、快手、Youtube 等等）上。从短视频到“微电影”，这股平民化和草根化的趋势，一方面根本性地冲溃了电影创作的门槛，另一方面则深层次地改变了内容生产形态，其中最显著的一个变化就是电影的段子化。我们这些年已经见证到，段子化模式不仅泛滥于各种短视频，并且已经开始影响电影产业，尤其是国内电影产业。在这个意义上可以说，“后电影状态”，正在改写电影本身的内容生产与形态。

“后电影状态”看来正在悄然到来，甚至是早在上个世纪就已经开启了对“电影状态”的一系列关键性的瓦解和冲击。以“电影”形态组织自身的影像，正在快速被外延宽广的“屏幕化的影像”（screened image）所挤压和驱赶，进而，所改变。而在这场驱逐战的另一边，我们看到的则是电影产业的惯性式狂欢：商业大片的票房还在不断刷出新高，资本仍然趋之若鹜，电影明星亦是更加密集地占据热搜榜、无节制地侵吞公共沟通的媒介空间……即便是电影评论界和研究界的一些有深度的讨论，也主要是围绕具体影片展开，这些年很少有在电影哲学层面上具有影响性的写作问世，以至于托德· 迈高文感叹：“在今天，电影理论几乎不存在。”迈高文批评电影学者们满足于“特殊性”，亦即，满足于关于特殊电影的局部的影评式讨论。

异形 Alien (1979)

这种思想格局是怎么形成的呢？在上个世纪九十年代，电影研究界提出“后理论”（post-theory）范式，提议取消“宏大理论”，而采取“零敲碎打”（piecemeal）进路。二十多年来，大卫· 博德维尔、诺尔· 卡罗尔等人当初所倡导的反宏大理论，已经变成了宏大的反理论。史蒂芬· 穆尔哈尔那本广受赞誉的著作《论电影》，也只是关于一系列具体电影―从《异形》系列、《少数派报告》，到《终结者》系列、《谍中谍》系列―的哲学分析文章合成的集子。可以说，电影研究界的这种“后理论状态”，要为“后电影状态”的全方位降临，承担相应的责任―使电影面对“后电影”的一系列挑战时缺乏话语与思想上的防御能力。

碟中谍 Mission: Impossible (1996)

在话语和思想层面上，我们至少可以有两种进路，在正在到来的“后电影时代”去捍卫电影。第一种进路是放宽电影定义；第二种进路是重铸电影哲学。前一种进路的代表人物是卡塞蒂。他在其著作《卢米埃尔星系：即将到来的电影的七个关键词》中宣称：电影在后电影时代能够继续持存，关键就是要接受电影的“重新定位”（relocation），接受“一种在大白天（broad daylight）中宣示自身的电影”。而这就意味着：“将这些情境放置到我们关于电影的理念之内”。为了将后电影时代对影像的诸种制作、传播、观看形态纳入到电影理念中，卡塞蒂把关于电影的定义，激进地放宽到下述标准：只要“我们在看机械性再生产的影像，这些影像必须应对现实，并与此同时具化幻想”，那就可以被理解为是在看电影。

异形：契约 Alien: Covenant (2017)

在卡塞蒂看来，这种“话语策略”的好处是：它使得电影具有延展性、柔韧性，并“扩展了参照框架以纳入诸种新的可能性”。电影不再受制于一种固化的模态，而是可以不断接受转型。然而，卡塞蒂也并没有讳言，这种放宽对电影的定义是具有“代价”的：该操作强行将诸种新的影像形态放进关于电影的理念之内；忽视电影所长期赖以界定自身的某些关键要素，如黑暗化的电影院。用卡氏自己的话说，“我们将如下诸种事实放置在一边：我们没有在一个电影院中；也许我们都没有坐下来；我们可能被一个令人分心的环境所笼罩；屏幕是自发光的而不是反射性的；影片不具有传统的片长；甚至我们正在看的可能都不是一个影片”。作为一个具有自我反思性的电影学者，卡塞蒂所担心的是：“我们‘创造’了一种关于连续性的感觉，但这种感觉是深度工具性的”，这种工具性价值体现在，它能满足电影产业、电影学者、批评家之需要，即，需要电影在当下诸种变革中存活下来。但即便如此，卡塞蒂仍然坚持：改写关于电影的定义，使之能够吸纳当代的诸种变化，是电影在后电影时代持存自身的唯一有效方式。

然而，恰恰正是在“深度工具性”的意义上，捍卫电影的卡塞蒂主义进路，是保守主义的―它捍卫的实则是既有产业及其从业者的利益，而非电影本身。对于电影，该进路非但不是捍卫，而是进一步后退，亦即，进一步取消电影一个多世纪以来的实践形态。那么，如何能对电影做出实质性的捍卫（而非后退）呢？在我看来，同卡塞蒂主义进路相反，我们需要在学理层面上正面应对上述危机：那些历史性地同电影紧密关联的诸种实践形态，是否构成了电影的构成性要素（constitutive elements）？进而，什么是电影的定义性特质（defining features）―亦即，电影之为电影的特质，无论怎么修改其定义都不应割去的特质？只有在正面处理这两者的基础上，我们才能发掘出内在于电影的诸种潜能（potentialities），从而在后电影时代对电影做出有效的实质性捍卫。

双子杀手 Gemini Man (2019)

这样一条捍卫电影的进路就意味着，哲学性―分析性地重新探讨电影。更具体地来说，它意味着：恰恰要以正在到来的“后电影状态”作为反思的契机点，来把被卡塞蒂“放置在一边”的诸种事实转变为去正面思考的问题―对于观影者进入“电影状态”而言，为什么一个“黑暗化的电影院”是重要的？“坐下来”（剥夺观影者自由走动的能力）是否必须？“令人分心的环境”在何种程度上影响电影实践？反射性的巨大银幕，是否具有那些包围我们当代生活的大小屏幕所无法取代的素质？两个小时左右的影片片长，到底有什么非这样不可的根据？追问这组问题，实际上便是在学理―思想层面上对电影展开一个重新探索；而卡塞蒂主义进路则彻底绕过这些问题，仅仅着力于话语层面，来维持一种名称上的连续性。在我看来，惟有前者，才是在后电影时代积极地、肯定性地（affirmatively）捍卫电影的进路―它旨在回应“后电影状态”对电影所构成的一系列关键性的瓦解和冲击。

书名：爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学

著者：吴冠军著

出版社：上海文艺出版社

走向“后电影”？——重思电影的一次探险

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