张大千的仕女画艺术成就，除展现出他个人不凡的创作天赋与艺术内涵外，更重要的是，启发了现代画家的当代自觉意识，使得愈来愈多的仕女画家不再深陷于传统桎梏之中，而开始观察、思索，并尝试表现现代女性的独特样貌与趣味，这是张大千的仕女绘画在二十世纪艺术史中的耀眼功绩。
张大千(公元1899—1983年)是二十世纪一位多才多艺的画家，其绘画题材以多元著称，不论山水、人物、花卉、虫鸟等，皆展现了其独特的风格，其中，仕女画更是展现了其对于女性审美的独特品位，诠释了东方女子特有的温柔与典雅气质。他曾经写过“眼中恨少奇男子，腕底偏多美妇人”之句，字里行间，感叹由于奇男子之少见，而偏爱画仕女美人，似乎是为其喜画美丽女子寻觅了一个美丽的借口。
张大千善于描画美人，也懂得欣赏各种各样的美女，在他的笔下，生发出娴静的美女、优雅的少妇、风华绝世的仙女，也描绘传诸史册的经典美女。各种美人的样态与风情，慵懒、悠思、热情、健美与妩媚等，都被他刻画得丝丝入扣，耐人寻味。
从艺术社会学的观点来看，张大千的仕女画成就得益于其天赋与勤勉的创作态度之外，也得益于其所处的时空背景，包含社会制度的崩解与重建、经济的萧条与复苏、文化思潮的思辨与冲突、女性意识的解放等，使其开创出属于那个年代，反映那个特定社会的仕女画风格。
社会崩解与西潮冲击下的质变
张大千所处的年代，正值十九世纪末期到二十世纪中后期，其童年到青年时期历经清王朝从腐败到灭亡、民国建立的年代。政治与制度的颠簸与动荡，导致经济的萧条，更导致许多知识分子与文化界的觉醒与反省。在西潮东渐趋势之下，开启了多年关于捍卫传统与开放西化的论战。1937年抗日战争全面爆发，战乱导致民生凋敝，虽然中国文化与艺术界对于绘画改革乃至新旧思维的争论仍旧不断蔓延，但是改革与进步的征象似乎依旧迟缓不前，而少数追求西方技法的革新派画家如徐悲鸿、傅抱石、林风眠等人，相比于传统阵营，形成了两相对立的氛围。
不可否认，长年的国势衰弱所导致的自卑与反省，已然默默地激发起愈来愈多的有志之士朝向西方文化学习的热潮。种种因素环绕在张大千的周围，我们在张大千四十岁以前的绘画作品里面可以看出，其书画还是以传统风格为主。张大千早期长年浸淫在唐宋山水与明清绘画，打下深厚的基本功底，尤其于明末“四僧”之一的石涛作品着力最深。其曾经在1918年，与仲兄张泽留学日本京都，学习绘画与染织，因此受到日本绘画的深远影响，其中，日本传统浮世绘与现代日本画给予他深刻的影响。1941年，张大千赴敦煌临摹历代壁画，花费两年零七个月，共临摹了二百七十六幅。
1951年返回香港之后，次年，张大千便开启了他旅居西方的生涯。1952年，迁居南美洲阿根廷。1953年，再移居巴西圣保罗和摩基达斯克鲁易斯市，购地一百五十亩，建中国式庄园“八德园”。1956年，赴法国，与西班牙立体派大师毕加索晤面，受到毕加索的影响，开始将西方现代绘画的理念应用到中国传统水墨画上。1969年移居美国滨海小镇卡梅尔，筑园“环筚庵”。居美期间，张大千受到不少美国现代绘画的影响，尤其是杰克逊·波洛克(Jackson Pollock，公元1912—1956年)的抽象表现主义画风，启发他发展出泼墨泼彩的山水画风格。此一时期应该是其创作生涯的鼎盛时期。
综观张大千的艺术学习与发展历程，世界各处的旅游与居住的经历，以及各地的风俗民情的陶冶与艺术文化的观摩、交流，大幅度开拓了其文化视野，更让其打开了艺术的胸襟。从中国传统书画到日本的染织艺术与绘画影响，再到在敦煌临摹古代壁画，进而受欧美现代绘画的浸染，张大千把握了多元吸收的契机，加上本身天资聪慧，勤勉不辍，个性不拘泥，不食古不化，不一味地墨守成规，而是兼容并蓄，加以融会贯通，展现了与时俱进的雄心，吸收了现代社会的各种元素，映现出崭新风格。在张大千一生的画风之中，不论山水与人物都出现变化丰富的现象，而其仕女画更展现了从摹古到追新进而创新的轨迹。
张大千 仕女 纸本设色 纵110.5厘米 横42.5厘米 1937年 北京画院藏
张大千仕女画的特色与风格演变
在1941年入敦煌之前，张大千早年的人物画多以仕女为主，且多多少少带有清代海派人物画家如钱慧安、费丹旭、任伯年等人的影响。一般而言，仕女人物的样态流于纤弱、细颈、削肩、瘦臂，庶几为明清以降传统的审美观念下的体现。
尽管张大千的早期仕女画没有完全脱离明清仕女画的窠臼，但是在二十世纪西方绘画观念影响之下，现代模特儿写生的观念逐渐在中国萌芽，张大千也开始尝试以其女眷或是女友作为模特儿进行写生与创作。现存最早的张大千写生的仕女作品是在1920年所创作的《持花仕女》，其中仕女似乎为其太太曾正蓉化身：“双黄鹄，两鸳鸯，迢迢云水恨难忘，早知今日长相忆，不及从初莫成双。”一般艺术史学者也认为在1935年所创作的《天女散花》是以其韩国情人池春红为原型，1938年的《执扇仕女》、1941年的《柳荫仕女》则分别描绘了情人李怀玉和三夫人杨宛君。以写生方式表现仕女画之际，张大千也逐渐在仕女画的创作之中投射出他自己对女性的审美偏爱——脸相圆润、瞳孔黑白分明、秋波流转、长发清扬与身材丰美等，成为张大千笔下日渐成形的美女典型。
依据笔者所见，张大千一生的仕女画风有如下的演变趋势：
(一)早期仕女画以清代费丹旭、改琦风格为主，脸庞清秀，身形瘦削而修长。
(二)受到明代仕女画风(唐寅、陈老莲等)的影响，笔下仕女身形清瘦修长，面容秀雅，尤其是受唐寅仕女画风格的影响，衣袂带有飘动感，身形有款款摆动之姿，用色以含蓄淡雅为基调。
(三)在1941年赴敦煌莫高窟临摹唐代壁画之后，风格受到唐代壁画风格之影响，以丰满、圆润、健美与华丽为主，用色鲜艳而具备活泼与对比效果。
(四)表现现代的仕女画风格，显露出其受到日本浮世绘、现代西画、摄影以及写生观念等的影响，其所描绘的仕女在发型、衣着、装扮、姿势与搭配景物等，都开始刻意融入现代生活之元素，并描绘特定的女性相貌，使其仕女画有了更为多元的变化。
张大千仕女画的风格分期
从张大千一生所绘制的仕女画之中细心审视，其仕女画的风格演变，可以大略分为三个时期。
第一时期(公元1920—1940年)：
受明朝唐寅、陈老莲与清代如改琦、费小楼等画家仕女绘画技法与观念的影响，张大千一部分仕女作品风格清秀优雅，人物面相圆润，衣纹线条严谨流畅，与画面整体协调。另一部分仕女画则表现出清瘦、柔弱，具有一种含蓄的慵懒而优雅的美感。此一时期的仕女面相以瓜子脸为主，部分以三白画法凸显女性五官，身形清瘦，衣袖与衣带飘动，整体线条婉转而灵动，体现出含蓄而典雅的女性趣味。
约在1938年以后，张大千开始将传统的女性含蓄趣味转为强烈的视觉效果，女性面相开始转向丰圆，逐步强调柳眉、凤眼与嘴形，眼睛不再是以前“眯眯眼”的表现，而是刻意表现出瞳孔黑白分明的效果。嘴形以菱角造型勾勒，以鲜红施色，彰显女性唇形的娇媚可爱。衣装纹饰也开始由素雅转向华丽，许多华美的衣饰，出现局部的华丽织绣装饰，如衣裳边饰、裙摆，甚至开始将女性所穿着的肚兜以多彩华丽的织绣形象刻意展现出来，一种带有女性妩媚与性暗示的风情似乎在张大千笔下跃跃涌动起来。
值得一提的是，张大千在此一时期的晚期，已经开始尝试以写生方式绘写现实女子的肖像画，比如完成于1940年的《张心仁画像》。
第二时期(公元1941—1959年)：
张大千于1941年远赴敦煌莫高窟临摹唐代壁画，这是其一生画风的转折点。在唐代人物画健美的造型、丰富的构图与华丽的配色的影响之下，其仕女画风出现很大的转变，不仅在仕女面相与造型上，也在构图、色彩配置与艺术意涵上，都表现出与传统仕女画截然不同的创意。
此一时期所绘制的仕女人物面相圆润，体态丰盈，充满动感，且色彩浓丽，工笔精细，线描挺健，衣裙纹样精致华丽。张大千所画的仕女人物展现出一种飘逸妩媚的气韵，衣纹细劲圆润，常常以色彩斑斓的带状丝绸绣片作为仕女的衣饰，而且所占比例与面积愈来愈大，不仅展现出一种贵族形式的奢华与美丽的风情，更突破了传统仕女画淡雅含蓄的格局，展露出一种璀璨华美的视觉效果。同时，以多重渲染的笔法反复上色，留下水线使衣纹的凹凸的三维效果得到加强。此时，他的仕女画创作从早期的柔弱与娇态之美转为华贵、妍丽与生动之美。
观察此一时期仕女作品，张大千的仕女画风格处于多元风格并进的阶段，有一部分仕女画仍然保留如明清时代唐寅、陈洪绶、改琦等的人物画风，但是配色已经展现出活泼与鲜艳的倾向，衬景中的修竹、花叶、湖石与芭蕉等，多浓施石青与石绿，以衬托人物雅洁的衣冠，从而形成古艳精丽的趣味。此时的配景物件的造型，如竹石、树木与花卉等，除部分仍保留陈淳、徐渭、八大山人的余韵之外，也融入敦煌壁画人物画的造型与配景，加上仕女的肢体动态与姿势，以及工笔重彩技法的层层叠染，形成造型饱满、动态活泼、色彩华美，且富含东方气质与神韵的独特风格。
张大千仕女画逐步进入成熟期是约在1950年之后。一方面张大千离开敦煌返回四川后，他的画风受敦煌壁画的启发，开始了另一番新的改变。另一方面，张大千在仕女画的创作之中取得更多的自信，一举挣脱了传统的束缚，表现出愈来愈明显的张氏风格。
1950年，张大千应印度美术会之邀请赴印度新德里举行画展，并留居印度大吉岭一段时间，其间曾去阿旃陀石窟临摹印度古代壁画，导致其仕女画风格除了具有明清仕女画的风格，以及更积极地融入了敦煌唐人壁画的人物风格，也出现了以印度女子为主题的仕女画。同时显露出日本浮世绘以及日本现代画的影响。其中，活跃于二十世纪前期的日本仕女画家上村松园(公元1875—1949年)似乎给他不少的影响。
与此同时，由于这一段时间有长年旅居海外的生活经验，在观察欧美现代社会之后，其仕女画作也开始更为积极地融入一些现代元素，人物服装也以现代服装为主，仕女面相呈现现代女子的风格与装扮，表现出开朗、亮丽、热情及飘逸等风情，有部分作品甚至展现出性感的身材与姿态。
1957年以后，由于眼疾，张大千仕女画作品数量明显减少，而以泼墨泼彩山水为主。
第三时期(公元1960年及以后)：
整体而言，二十世纪六十年代以后，因为眼疾之故，张大千的绘画艺术以泼墨泼彩山水为主，其曾自述：“予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复能刻意为工，所作都为减笔破墨。”张大千工笔作品较为少见，此一时期较为精细的仕女画更是相当少见。但是大约在1966年以后，张大千又开始创作一些仕女画，风格虽然延续并发展前一时期的画风，但是其作风已经愈来愈开放，在表现意识上，已经挣脱传统的局限，意识到现代的女性特质与韵味。在构图上，他吸收许多欧美现代绘画的观念与元素，尤其是立体主义的构图与配色，展现出一种新颖的格局。1966年的《荷花屏风仕女》便是一幅典型的代表作品，画中仕女的脸相、发式与衣着已经完全现代化，在构图上完全突破了明清时期仕女绘画的老旧格局，迈向了全新的现代女性绘画风格。
张大千 听鹂馆 纸本设色 南京博物院藏
秋波蕴柔情 妩媚藏深秀
张大千的仕女画所展现的不仅是高度的表现技巧，更展现出其对于东方女性的深刻观察与体会。由于自身的个性、领悟与审美偏好，他的仕女画散发出一种独特的韵味与内涵——传统与现代交织，含蓄与妩媚并存，在温柔之中蕴藏着女性的深情与热情，正所谓“秋波蕴柔情，妩媚藏深秀”，这是张大千女性绘画所含藏的特殊意涵与韵味，也似乎象征着现代华人女性在思维、装扮、感情、气质等各方面的质变。
张大千一生作品化古为新，日新又新，而其中具有多元创意的仕女画，一方面出于社会因素，在二十世纪初期到中期，政治与经济企图从衰弱之中重新振奋，开启新机，传统文化在各方面正面临修正的趋势，传统画风在西潮与日本画风冲击之下，求新求变之声此起彼落，所谓时势造英雄，有志之士前仆后继，张大千可谓其中引领风骚的典型人物。另一方面，可以感受到张大千在二十世纪绘画艺术史上所扮演的振衰起敝的角色，其转益多学的丰富经历，从唐宋到明清仕女画风与技法，在兼容并蓄之下，又不拘泥于传统，吸收许多现代绘画的造型与构图观念，加上其具有创意的组合，使其人物面容、造型与姿态，色彩配置与构图都在有意识地朝向多元发展的趋势，画风不断进行新的变化，没有一幅仕女画显现出完全相同的形式，可见张大千有着不重复的强烈自觉，激发其新意源源不断，变化多端，却又不离东方之内涵与美感。
张大千的仕女画艺术成就，除展现出他个人不凡的创作天赋与艺术内涵外，更重要的是，启发了现代画家的当代自觉意识，使得愈来愈多的仕女画家不再深陷于传统桎梏之中，而开始观察、思索，并尝试表现现代女性的独特样貌与趣味，这是张大千的仕女绘画在二十世纪艺术史中的耀眼功绩。
张大千 龙女礼佛图 纸本设色 纵96厘米 横59厘米 1944年 北京画院藏
张大千，《红拂女》，设色洒金笺，125×75cm，1944年，私人收藏（资料图 图片为编者所加）
（本文原标题《眼中恨少奇男子 腕底偏多美妇人——张大千仕女画的特色与风格演变初探》，全文刊载于北京画院《大匠之门》 作者为台湾师范大学艺术史研究所专任教授）
