“抽象艺术”（Abstract Art）是西学东渐的产物。尽管其元素广泛存在于各种文明的艺术中，但作为流派，其风气之强劲率先开启于20世纪初的西方。
追溯抽象艺术的背景，一个松散的艺术群体“北京抽象”（成立于2017年）又有何意味？如果考虑到多数这一群体中的艺术家都有留美、留欧（尤其德国）的背景，那么美、欧语境下的“抽象”又和他们有什么因缘关系？本文以其共享的留学史和某种感时忧国的情怀——上溯至民国时期的告别故土的乡情——讨论他们作品中微妙的民族情节。
一 、远方
1939年，纳粹德国闪击波兰，欧洲战场阴云密布。同日，年轻的中国记者萧乾登上了空荡的游轮。在众人取消欧洲之旅、忙着退票之际，他逆势而行，前往欧洲成为了欧洲战场唯一的中国记者，在异国他乡一呆便是七年……
萧乾（1910-1999) ，翻译家、记者
透过他战时的文字，我们得以了解他的经历，但仍然很难想象在纳粹轰炸英国之际他旅居伦敦的心境，更无法感同身受他冒着炮火穿梭于满目疮痍的欧洲时的情绪。但是，当他每次忆及家乡和祖国，那种拳拳之情却让有过异乡漂泊的游子共情感慨。比如，亲历二战之欧洲战场，他无法避免回想一九三一年日本侵略者在沈阳燃起的战火和彼时仍然不灭的战斗；再如，他回忆道，“那七年，我的心没有一天离开过故土，思念着老家及老家的一切……战争结束后去游历象瑞士那样山清水秀的地方，自然美是大有可描述的，可我写成的却象是一篇呼吁书，呼吁祖国争口气！”
战争的极端情况，使人更意欲找寻家的所处；二战的背景下——亦即中国的抗日战争的背景下——中国的文艺界普遍有“感时忧国”（Obsession with China，或直译为“对中国的迷思”） 的文化归属感，并弥散至现代中国的各个角落，延续至今，时时闪动。往大了说，是一种家国情怀，往小了说，是一份归根之念。即便在和平年代，漂泊的游子，怎能不因为一物一景燃起文化归属的情愫来？“北京抽象”展览中的艺术家冯良鸿，在描述自己九十年代后半期在纽约开始实验“文字与涂鸦”系列作品时，回忆了那些在纽约道路两旁突然看到汉字标牌的时刻：尽管有时甚至只是单字，但是刹那间便拉回了熟悉的文化语境。这系列作品的背景是对古代经典书法的临摹，多用水性的丙烯，复刻文字的书写性；继而以油画颜料在表面涂鸦，又好似皴擦，创造出一种刻石风化泐损的痕迹。但是对艺术家而言，从他的创作角度，这绝非为了复刻传统文化中的遗迹；相反，冯良鸿的主心骨仍然是在绘画语言的演进之上，具体说来，便是在战后的抽象表现主义至极简主义之后，如何继续推进绘画。如果说中国的书法文字系统代表了“秩序”，在一定程度上与极简主义的秩序、理性甚至自我消解有相关性，那么在文字上看似随意的泼洒与涂鸦，便意味着对整饬秩序的破坏。借由中国传统，他试图推进绘画语言的方式，在他看来，如此创作成为了一种“偶然中找到的必然”。创作逻辑隐于画面背后；而一眼望去，对一般的观者而言，这是一种广义的“抽象”了的方式：没有物象、没有意涵，画面或是层次的叠加，或是形式的组合。
冯良鸿 ,《文字与鸟-1》，173×137cm，布面油画，1998年
至此，除了朦胧的“感时忧国”或“迷思中国”的情绪，我们又遇到了模糊的语词：“抽象”。
无疑，“抽象艺术”（Abstract Art）是西学东渐的产物。尽管其元素广泛存在于各种文明的艺术中，但作为流派，其风气之强劲率先开启于20世纪初的西方，主要是欧洲，如早期的抽象艺术家康定斯基、蒙德里安、马列维奇等；战后至六十年代，美国涌现的抽象表现主义（Abstract Expressionism）又引领起新的时风，而他们分明意识到“抽象艺术”已然是前半叶的产物——一如“前卫”一词一样，被打入了历史的冷宫——故而迭代用起了新词描述新的创作，包括“非具象艺术”（Non-figurative Art）和“非写实艺术”（Non-representational Art）等。接续其后的“极简主义”（Minimalism）虽然仍然在“抽象”的范畴内，但因动用了新的思考方式和绘图方式，追求作品的扁平化、几何化，因而也创造了新的描述性语言用以概括。而回到欧洲的语境下，德国于七十年代末的“新表现主义”（Neo-expressionism）因循了前半叶德国“表现主义”的部分元素，情绪的炙热时常扭曲了作品中的形象，自然也具有“抽象”的样貌，但亦避免使用“抽象”这一词汇。更为复杂的是，这些各类的“抽象”散布至中国，又走过了蜿蜒曲折、难以尽述的历史道路。
在这样背景下，“北京抽象”又有何意味？如果考虑到多数这一群体中的艺术家都有留美、留欧（尤其德国）的背景，那么美、欧语境下的“抽象”又和他们有什么因缘关系？
二 、风格
上世纪九十年代，是“北京抽象”团体中的多数人出国留学的阶段，亦是风格觉醒及至成型的关键时期。在出国前的的八十年代，他们已沐浴了改革开放吹来的满面春风：那是一个破除桎梏的时期，思想上的开明唤醒艺术的多样纷繁。在引进展览的层面上，欧陆吹来的第一缕春风是1978年的“十九世纪农村风景画展”，先在北京展出，随后移至上海巡展。这个画展，是彼时诸多年轻艺术爱好者第一次看到西方绘画的原作。虽然主题仍然是写实的、表现农民的，但是画家们却得以了解不同于建国后僵硬的“社会主义现实主义”的画法。三年后的1981年，同样先在北京展出后移至上海的“波士顿博物馆美国名画原作展”更加令人开眼，其涵盖时期更广，甚至延伸到战后美国的抽象表现主义（如波洛克、霍夫曼），直接启发了中国年轻艺术家抽象样式的绘画探索。
1978年，“法国十九世纪农村风景画展”画册
1981年，"波士顿博物馆藏美国名画原作展"海报
彼时，巡展的模式并不罕见，但仍限于大城市。在“北京抽象”的群体内，马可鲁作为北京人，尽享地理之便，遍看八十年代引进的外国展览；马树青回忆起他的八十年代，虽然身在天津，但是免不了多次前往北京观展；冯良鸿是上海人，那时在上海工艺美校念书，凡是巡到上海的展览，如上述两展，也都会前往参观；袁佐有例外的优势，他是群体里最早出国的，1982年便赴美读研，于是直接面对着西方最新的创作……
在这个视野打开的启蒙阶段，对于这批艺术家而言，“抽象”的含义是包容与综合的，并非有单一的艺术史特定时期划分的指向。它不特指20世纪初源头处的“抽象艺术”运动，同样也不限于美国抽象表现主义的影响，同时还吸纳了德国表现主义的灵感资源。与此同时，“抽象”重现在他们眼前，又多少是与民国时期前辈画家的现代主义传统相互隔绝的。这种断裂有艺术之外的社会政治原因，建国后文艺政策（从“社会主义现实主义”到“两结合”）的唯一性不允许“形式美”的追求，而文化大革命而导致的“西学东渐”的中断，也压抑着艺术取法与形式革新的可能。因此，“北京抽象”群体这些集中出生于建国后五、六十年代的艺术家，很难直接延续经由民国时期文人转译的西学和现代主义。对于这种断裂的感知，吴冠中在1980年便无奈指出：“我无意介绍西方抽象派中各种各样的派系，隔绝了近30年，我自己也不了解了。我们耻了学舌，但不耻研究。况且，是西方现代抽象派首先启示人们注意抽象美问题的吗？肯定不是的”。从中可以看出，一方面，吴冠中对历史导致的断裂颇感无力，另一面，且更为恳切的侧重点，则在于在抽象画领域曲线救国、迎头赶上的干劲。
曲线救国的实践方式，很自然地又回到自身文化的挖掘，此举可视为一种断裂后的延续尝试。正如在思想领域，八十年代被称作“五四运动”后的“再启蒙”，类似在艺术领域，或至少在中国抽象绘画的思维中，那种或隐或现的、民国以来文艺界的“中国迷思”得以维系与持续。
余友涵，《1985-5》(系列：圆)，1985年
在“北京抽象”群体的表述中，我们常见对于自身文化的追索。回忆老师时，冯良鸿曾记录，“1984年秋天的一个下午，我到余（友涵）老师家里，正看到他在画《圆》，60厘米见方的画布，摊在方桌上，用丙烯色在接近平涂的薄底上，画着随意的小笔触。他一边对我说，抽象画很难画。他说：‘绘画不仅要有现代感，而且一定要有民族性’，这一点是我们当时尝试绘画的重要思路。”类似的，袁佐虽然早早出国，但或源于文化身份，或由于家学渊源，亦有表示，“作为一个中国人，我自己与生俱来的东西早已根深蒂固，我试图吸收我周边的文化和地理环境带来的影响，但我自身的中国传统文化意识仍是我最重要的、与之不同的艺术创作源泉”。而这些表述体现在他们的绘画中，有各式各样的样貌。
在前述冯良鸿“文字与涂鸦”的系列中，我们分明看到艺术家何以从个人以及文化传统出发，结合书法、临帖这一本土形式，却接续极简主义之后绘画发展的普遍问题。与冯良鸿同期在纽约的马可鲁，亦有“临摹”或致敬之举。举例而言，在“八大系列”中，他实验着用不同的工具和材质，致意愤世嫉俗的画家先辈；“荷花卷”则既应用了具有文化含义的象征之物，又以平滑的质感营造出清游的心境——回顾马可鲁六十年代以来的绘画创作，尽管一直不乏观念，但这种心境与情绪的表达却常常涌现，真挚可感。袁佐的绘画格外重视综合的逻辑关系，出现在光感、色度、形状等各个维度上；与此同时，他亦时常以他所谓的“文学故事”为切入点开启绘画。在此，“文学故事”有着广义的指涉，可以是日常的，亦可以是历史的。在之前“清凉谷”系列（如《仿大痴山水图轴续》）中，他怀揣中国古画的小纸片，前往京郊写生，以个人的艺术语言体系，化用古人描绘山水的片段，营造出气质独特的山水样式。
马可鲁，《八大系列》之一，183×208cm，布面油画， 1994年
袁佐，《仿大痴山水图轴续》，180cm×200cm， 亚麻布油彩，2009年
在谭平的绘画中，常见标志性的平涂构成的面与油画棒绘制的线，对此两者，艺术家有不同的心理出发点：他认为在涂抹这些面时，几乎是一种无个性的工作；而在那些蜿蜒曲折、形态各异的线条中，艺术家寄托了无限的心思，将其视为心迹的流露。石涛《画语录》开篇有言，“一画者，众有之本，万象之根……所以一画之法，乃自我立”。谭平绘画中的“一画”的线，或可作此解。当林菁回忆起在比利时布鲁塞尔求学时的经历，也提到在异域环境下，“每个人都在找个性表达”的状态，也便自然联系起个体的文化背景；她试图归纳中国绘画“重感觉、轻逻辑”的方式，将这一理念以绝对自由的方式转化到自己的色彩与形式中。同林菁一样关注材料媒介敏感性的艺术家刘刚，则更为直接地诉诸有文化意义的媒介，如水溶性媒介和薄如蝉翼的纸张，在墨法及颜料制作上贯通中西制法，而绘画的成果也介于国画和抽象画之间。毛栗子的具有强烈中国意味的抽象画创作持续时间已有十余年，尽管在此之前他有其他形式的尝试。如今的绘画，他溯源至早年受到徐渭的影响，“不经意滴了几滴墨，但又那么潇洒，那么自由”。他以西方的油画颜料，稀释至水墨淋漓的质感，创造出介乎真实与虚假之间的中国意象。
谭平，《无题》，160cm×200cm， 布面丙烯，2016年
林菁，《时尚肝》，130cm×120cm， 布面油画，2020年
刘刚，《4103091024》，182cm×196cm， 综合材料，2019年
毛栗子，《山水重构》，150cm×150cm， 布面油画，2020年
饶有兴味的是，并非所有“北京抽象”群体里的艺术家都有“迷思中国”的意图或阶段。孟禄丁早在九十年代便提出“纯化语言”的要求，后来这样的诉求进一步发展，成为了“通过纯粹的艺术语言和学术语境”以期获得“更具普遍性的艺术方式”，近阶段使用机器作画的方式，便是这一诉求的典型性体现。马树青极其重视绘画中的过程性，几乎是一种排除意图的漫游——不仅是在画布中的漫游，也是天地间的。他八十年代便借着工作的契机漫游在中国的边疆地带（如西藏等地），且不同于其他画家去异域几乎都在采风、写生，对他而言，行走的意义要大很多；及至出国，在德国、法国，他这种户外的自我漫游仍然没有停下。这令人意欲将他持续（有的有数年之久）以单色覆盖画面的作画方式联系起来，在那里，有着“看不见的存在”，安于并逾越于画面的时空。借此，马树青想要面对具体的物、材料与时空，“抽象”因而变得“具体”，整合成为了他独特的“方法”。
马树青，《无题 20-14》，53×43 cm，矿物色粉丙烯媒介剂，2020年
综合看来，尽管群体中因地域和时期的特性，共享着一些文化心理学的渊源，但语义模糊的“抽象”——无论如何考古其渊源或界定其当下的边界——都不足以明确定义这一群体。其他未及详论的艺术家，也同样有千人千面的作品由来和呈现样式。艺术家们在纪录片中纷纷表示，这个群体中，“个性大于地域性”，值得重视的是“个人的语言体系”。若要归纳，或正如谭平所言，“每个艺术家看起来都是抽象的，但是背后每个人都不一样”。
三 、阐述
尽管本文有所溯源、有所归因并有所概括，但如何准确描述这些艺术家的创作并进一步阐述其形式与美学，的确是令人困扰的问题。这虽然不是本文的重点，但却是文章不可避免的盲点。
观看“北京抽象”，我们面对的是处于中西之间的创作，需要找寻恰切的描述系统以吻合这种中间地带；但现在看来，寻找适当的同样处于中间地带的阐释语言，仍然是待解的问题。
如何表达，时常是笼罩在作者心头的“阴霾”。回想起百年前，当中国新诗倡导者在进行新诗创作时，不免在文法、句法上参照着西方的诗歌，长生了“翻译体语言”样式。在1931年《诗刊》的创刊号中，梁实秋严苛批评道，“新诗，实际上就是中文写的外国诗”。梁实秋对于新诗的评论，似乎仍然能用于当下的艺术批评领域。广泛出现的翻译体语言，追逐外国思想理论热点，涌现于媒体报道与展览画册中，但这种僵硬的转译，何以论述多少具有文化身份特性的中国抽象艺术？但另一方面，当画家们引述“三远”来介绍自己画作中的空间意识，我们仍然不能忘记，我们面对的是有着西方渊源的抽象作品，因而又焉能仅援引郭熙《林泉高致》中“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”论之？
绘画本就有自己的一套语言体系，以文字论之，已然有说不明、道不尽的无奈；当面对一种中西混血的艺术形式，我们又难免陷入语言和词汇的窠臼，翻译体不是，古语亦不是……好在，这样的绘画群体的存在，作为前设，要求并催生着文字阐释方式的推进。或许，起点在于深入地从个体艺术家开始。
后记
在看展览之前，我本想写一篇形式分析。不料，观展时却受困于每个艺术家的“随心所欲”和千人千面：随心所欲者，作画不设立明确目标，求其质感或意境，自在、自足于绘画本体的语言，根本拒斥着外在于此的描述；千人千面，则指的是这个群体形式之多样，难以用语言文字僵硬地总结。由是，形式分析无法行进，以至于我只得失语地观看。便是如此，仍然洋洋洒洒写下几千字，多有情感的联想，又佐以杂史勾沉。不过，“北京抽象”既是论述的由头，它牵引出我的“失语”让我反思起描述艺术的语言问题——以及更深层次的认识论的问题。“北京抽象”在更为年轻的当代艺术世界，是一种老派的方式，以一种古老的技艺，连接着背景不同的中西世界，此中包含的域外眼光和本土意识，似乎和当今艺术世界有所向相连，又有所脱嵌。对于追赶时髦的新一代人，这种以古老的绘画方式论述恒久的形式问题以及文化问题的创作，似乎鲜有落于其视野范围内——可是，其内含的基础问题，即以什么样的方式、语言思考和描绘艺术，实在不应被忽视。
在这样的思考中，我粗糙地联系了民国时期和八、九十年代两个阶段，从创作的情绪（Obsession with China）谈到词语的概念（“抽象”），又尽量细观了个别画家的个别作品风格。线索不算分明，且仍不免落入情绪和语词的阴霾，搅在一起，梳理不清。话虽如此，“北京抽象”是一个起点，艺术家们已做了诸多风格的尝试，留待解决的是如何阐释的问题。
（注：由新世纪当代艺术基金会联合重要艺术史学者及捐赠人共同发起的首届“墨缘：艺术史研究与写作资助计划”近日揭晓获资助学者名单，分别是许玮（中国艺术史），张晨（外国艺术史），高远（译著），杨天歌（中国当代艺术写作）。《澎湃新闻·艺术评论》本期选刊的是写作者杨天歌 《春风与阴霾：“西学东渐”与两个时期的往事》。）
