被誉为“美国现代主义之母”的乔治亚·欧姬芙 (Georgia O’Keeffe ，1887—1986) 因其描绘新墨西哥花卉与沙漠景观的绘画作品而广为人知；亨利·摩尔 (Henry Moore，1898—1986) 则以模糊人体与自然形式界限的雕塑作品而著称。作为20世纪最杰出的艺术家，长期以来，他们因其将自然形式提炼为抽象画而备受推崇。
生前素未谋面的他们，在去世近40年后，开始了一组对话。美国波士顿美术馆正在进行的展览“乔治亚·欧姬芙和亨利·摩尔”以平行视角展现他们的生活与艺术，展出90件摩尔和60件欧姬芙的作品、工作室的还原空间，以及馆藏其他20世纪中期抽象艺术家的作品，探索他们在自然主义抽象主题中呈现出的共鸣。
亨利·摩尔的雕塑作品《斜倚的骨骼》（Reclining Figure Bone）如同起伏的山峦般延展开来；而欧姬芙的绘画《骨盆 IV》（Pelvis IV）中有两个光滑的开口透出柔和的蓝色天空与满月，如同通过小孔看到的景象，这种展示方式模仿了亨利·摩尔和欧姬芙观察世界的方式。透过动物骨骼和其他自然物件，揭示作品的新的视角，以及他们受周围环境影响的创作——欧姬芙在新墨西哥州，摩尔在英国赫特福德郡。
展览最初概念由圣地亚哥艺术博物馆的策展事务副馆长安妮塔·费尔德曼（Anita Feldman）于2015年提出，随后联合策展人埃丽卡·赫希勒（Erica Hirshler）与科特妮·哈里斯（ Courtney Harris）融入了波士顿美术馆的藏品，稍作改编。
费尔德曼曾在英国亨利·摩尔基金会担任馆藏和展览负责人长达18年。加入圣地亚哥艺术博物馆后，她受邀参观了欧姬芙位于新墨西哥幽灵牧场与阿比基乌的工作室。“当我看到她的工作室和她收集的物件时，真的很受触动，我不断地想，‘亨利·摩尔一定会喜欢那块骨头的曲线、那只贝壳的螺旋，或那块浮木的纹理，’”她说道，“因为，他也收藏了非常相似的物件。”
策展人联合乔治亚·欧姬芙博物馆及亨利·摩尔基金会于2023年5月在圣地亚哥艺术博物馆首次展出了他们作品间的对话。这一展览随后在阿尔伯克基和蒙特利尔巡展，波士顿美术馆的展览于10月13日开幕。
未曾谋面、似曾相识，艺术家的作品联结
步入展览大门，观众立即被明亮的橙色墙壁所包围。欧姬芙的《红树，黄天》（Red Tree, Yellow Sky）悬挂在远端墙壁上，作品以鲜艳的色彩呈现出美国西南部的明丽景致。摩尔的雕塑《站立人像模型：刀锋》（Working Model for Standing Figure: Knife Edge）则位于画作左侧，雕塑的锋利线条仿佛树枝般延伸，与画作相互呼应。
“在其他场地中，展览通常围绕主题展开，而我们决定采用更多视觉线索将摩尔与欧姬芙的作品联系起来。”赫希勒解释道，“比如他们如何处理平衡、负空间以及如何通过不同尺度来表现事物的手法。”
策展人哈里斯与赫希勒首先引导观众认识这两位艺术家，随后分别探讨他们的创作过程，最终再次将两者作品汇聚于一处。“我们希望在开端呈现一些核心作品，让观众一开始就能感受到两者之间的关联，从而引发对他们如何利用自然形式进行抽象处理的好奇心。”赫希勒说，这一问题在首个展厅中被提出，随后在整个展览过程中予以解释。
两位艺术家的作品通过他们的物质迷恋（既是拾荒者又是囤积者）、与当代艺术运动（主要是超现实主义）的关联、对女性气质的复杂关系（充满矛盾与挫折），以及国家身份等多方面被重新语境化。策展人尤其乐于解读自两位艺术家出道以来就困扰他们的批评误解。
最精彩的对比之一是两个小型女性形态雕塑，欧姬芙的《抽象》（ Abstraction ，1916）和摩尔的《构图》（Composition ，1931）。据说摩尔有“母亲情结”，而欧姬芙则努力摆脱她丈夫阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的一句名言（1916 年，斯蒂格里茨第一次看到欧姬芙的画作，据说他惊呼道：“终于！纸上画着一个女人。”）。
摩尔在一生中创作了许多丰满的女性雕塑与素描，展现她们懒散地躺着，仿佛奥林匹亚般的优雅，或忙于纺织与照顾孩子的辛劳场景；大约在1930年，他雕刻了大约十几件类似的作品（包括《构图》）。这些创作源自何处？他来自一个温暖、幸福的大家庭，并曾表示他“在一切事物中都能看到母亲”，并称他的第一次雕塑经历是把油抹在母亲的背上。
他后来才做出更好的解释，称这一主题是他对欧洲艺术传统及其对完美主义追求的拒绝的延伸；“这是一个自古以来的普遍主题，我们发现的一些新石器时代最早的雕塑就是母子雕塑。”他说。毕竟，摩尔践行了他所谓的“材料真实性”，这意味着材料不应该模仿肉体；木头就是木头，石头就是石头。
在欧姬芙描绘她已故母亲的作品前，那种弗洛伊德式的喧嚣消失了。雕塑中的母亲被解读为一个白袍显现的幽灵，面无表情，腰部弯曲，形体消瘦。他们纪念着记忆中的情感，比如爱与悲伤如何扭曲身体。两人的表现各有不同，欧姬芙显然对自己独自经历的世界更好奇。
以两位艺术家对“通道”的研究为例：摩尔的一系列速写描绘了二战伦敦大轰炸期间躲在地下的人们。面对可怕的命运。他用一种雕塑般的绘画方式，先用铅笔、白色蜡笔、最后用彩色蜡笔将人物分层，以创造三维效果。这些作品与欧姬芙的螺旋木纹画形成了鲜明的对比，没有人物，只有纯粹的透视感。
欧姬芙和摩尔都生活在城市生活范围内，但这两位艺术家都在农村环境中工作，在那里他们收集了大量的动物骨头、石头、贝壳和其他天然材料，这些都是他们灵感的主要来源。尽管欧姬芙和摩尔在探索骨骼作为主题的方式上各有不同，但他们都通过开口朝向天空，玩味视角和比例的关系。展览关注他们收集的小石子、燧石、河卵石和铁石的重要性，这些石头为欧姬芙的绘画和摩尔的雕塑提供了灵感。两位艺术家都对石头的凹凸不平和纹理感到着迷。
展览也通过探讨“贝壳与花卉”探索两位艺术家相互关联形式的过程，以揭示他们各自作品的发展。欧姬芙和摩尔都对自然的结构深感吸引，这些结构在他们的艺术中得到了体现。这里展出的作品之间的对话为欧姬芙的花卉画提供了新的重要见解，想象一下，欧姬芙手持一块骨盆或贝壳贴近眼睛，透过它的视野一窥其内涵。
从工作室看艺术之源
展览煞费苦心地区分了抽象与超现实主义之间的区别，并认为抽象是一种艺术的选择，而超现实主义则是一种生活方式。20世纪30年代盛行的“超现实主义运动”激发了欧姬芙对梦幻意象的探索，也促使摩尔创作出他所谓的“变形绘画”，其中自然形态转化为人形。但欧姬芙与摩尔在这一运动中虽有些边缘化——摩尔虽然在1936年伦敦国际超现实主义展览的评选委员会中担任职务，并展出了七件作品——但两人都未曾认同其意识形态。
他们又怎能认同呢？超现实主义者从梦中浮现，带着难以理解的纪念品。与之相比，欧姬芙与摩尔如同苦行僧。他们认为，所有有趣的事物早已存在，只需将其削减至本质。这在他们的工作室中可以寻找到答案：
欧姬芙与摩尔的一生都没有交集，出生于美国威斯康星州的欧姬芙从艺术学校毕业后搬到了纽约，在那里，开始了自己的职业生涯；摩尔是英国人，比她小11岁，他因为“一战”被迫中断了学业。他们分别在艺术生涯的类似时刻，突然离开了当时的艺术中心纽约和伦敦。
1941年，摩尔因伦敦遭受轰炸而导致他的家和工作室受损，随后迁往英格兰的赫特福德郡。几年前的1946年，欧姬芙则从纽约搬到了新墨西哥的沙漠，那里是她此前多个夏季的“栖息地”。尽管他们仍然能接触到城市生活，没有完全隐居，但这两位艺术家选择了能够让他们全身心融入自然世界的乡村环境。
展览中，原件和复制品的家具为重建的工作室注入了生机，展示了摩尔和欧姬芙如何在相对小的空间内创作，周围环绕着他们从自然中收集的物品。欧姬芙在“幽灵牧场”的工作室整洁有序，每件物品都有特定的位置；而摩尔在佩里格林的工作室则显得较为随意，地板上溅满油漆，各类拾得的自然物品散布在架子上。每间工作室的复原布置中都包含了一些原物，如摩尔的浮木雕塑“山羊头”和欧姬芙未完成的画作。
工作室中，艺术家从不同的维度和几何图形来处理抽象。在绘画中，欧姬芙将美国西南部的峭壁、花瓣和骨头压平并放大，追求认知的边缘。在雕塑中，摩尔将人物和地点变成用绳子编织的空心物体，形状各异，圆润而边缘平整。
“我觉得这提醒我们这些是艺术家手工创作的物品。复原他们的工作室让我们更贴近他们的视野、存在、创作过程，甚至他们的双手。”赫希勒说道，“艺术家的工作室为作品注入的人性因素，确实是非常独特的。”费尔德曼补充道，欧姬芙的创作过程非常细致，会在绘制阴影和渐变前先调配好颜色。而摩尔则相反，乐于“接受意外”，顺应滴落的颜料，灵活创作。
他们晚年创作的风景以流线型的形状和夸张的比例为特征，创造出一种宏伟的简约感。摩尔的一些作品展示了他对人形的碎片化处理，将其重构为隐喻性的风景，在这些作品中，膝盖和胸部成为山脉和山谷，褶皱的衣物成为海岸线的波纹或地表的凹凸。而欧姬芙的作品则通过色彩和光线的带状构图，唤起了时间的流逝和景观上的运动。
虽然一生没有交集，但欧姬芙和摩尔都于1946年在纽约现代艺术博物馆举办过个展——欧姬芙的展览也是该馆首次为女性艺术家举办回顾展。这是否只是巧合，还是有更深层次的原因？
“现代主义并不一定是冷漠或精英主义的。它也可以根植于人文精神，反映我们与周围世界间的特殊关系……比如我们可以在海滩上漫步，捡起一块鹅卵石或贝壳，感受到那种形态与我们的连接。”费尔德曼说。
展览将持续至2025年1月20日
