图1：维米尔，《窗边读信的女孩》，约1657–1659，布面油画
2017年，德累斯顿收藏馆在对这件维米尔作品经过一番科学调查和论证后启动修复程序，在修复过程中，原本在x光中被看到的丘比特再次显露，也在历次修复痕迹中看出丘比特非维米尔亲笔。此次展览将是《窗边读信的女孩》修复后首展，将呈现其300多年前、离开艺术家工作室时的样子。
图2：维米尔，《窗边读信的女孩》（局部），约1657–1659，布面油画
通过这件作品，可以看出维米尔越来越重视对内饰的描绘，这在他早期作品中并不显著。在《窗边读信的女孩》中，房间的轮廓很难定义，画面左上角推后到阴影之中，但角落前的椅子及其阴影依稀勾勒出房间的范围；打开的窗户和红色的窗帘界定了画面左墙的位置。女孩位于画面中央，在这个相对狭小的空间中，她与前景中的桌子和后墙边的椅子之间的距离大致相等。右侧的窗帘虽然不是女孩房间的组成部分，但显然位于更靠近观者的、不同图像平面中，如同舞台幕布一般向观众展示了一个原本隐藏的场景。这似乎是维米尔唯一使用“光学错觉”（以产生视觉错觉的方式绘画，使所描绘的物体存在于三个维度）的作品。他还紧凑地布置了不同质感的物体，创造了几乎完美的空间幻觉（图2）。对整体的把控和对细节的描绘，都奠定了其杰出作品的地位。
图3：使用移动扫描仪对画面进行X射线荧光扫描，以了解其元素分布。
在最近一次修复中，研究和修复人员使用放射成像（图3）和立体显微镜对绘画进行了多次研究。研究结果表明，这幅画的产生于多阶段、复杂的生产过程，这也是该作品在维米尔艺术生涯中有着关键作用的重要标志。
图4：维米尔《窗边读信的女孩》中，女孩反射在玻璃中
玻璃反射的“读信女孩”是画面中特别迷人的细节之一，它提供了女孩神秘面孔间接视角的图像（图4）。但是女孩头部角度的发型并不完全对应于反射，领口的形状也有所不同。此外，相对于女孩在房间中所处的物理位置，这样的反射是不可能发生的。放射成像显示，在此作品的初始版本中，“读信女孩”的身材稍小、并能看到其正面身体的四分之三，因此她的脸会更偏向窗户（图5）。女孩的姿势与弗朗斯·范·米耶里斯（Frans van Mieris，1635–1681）《弹大键琴的女人》（图6，又名《二重奏》）中人物形象相似。这也是维米尔早期作品的特点，他没有试图弥补调整女孩位置过程中出现的差异。
图5（左）维米尔《窗边读信的女孩》通过X射线荧光扫描创建的铅分布图；图6（右）弗朗斯·范·米耶里斯，《弹大键琴的女人》，1658年，木板油画，德国什未林国家博物馆藏
绘画在经过多阶段的生产过程后，才获得当前外观。射线成像显示，在创作过程中，维米尔至少试验了三种完全不同版本的前景构图。最初，他通过将一把西班牙椅子放在画面右下的边缘，并与桌子前端创建出一个狭窄、额外的绘画空间。这把椅子与房间角落的椅子几乎平行，椅子狮子头的轮廓在红外图像中清晰可见，在通过X射线荧光扫描获得的铅分布图（图8）与其另一件作品《戴红色帽子的女孩》（图7）的比较中，可见椅子上狮子头的清晰图像。同时，画面中狮头的形状与维米尔在世时在荷兰流行的“西班牙椅子”的特征完全一致（图9）。
图7（左）维米尔，《戴红色帽子的女孩》，约1665–1666年，木板油画，华盛顿国家美术馆藏； 图8（右）维米尔，《窗边读信的女孩》X射线扫描获得的铅分布图，图像中亮点表示在那些点上化学元素铅的浓度很高
图9：西班牙椅子，荷兰语，约1640-1650年，紫檀木、小牛皮，阿姆斯特丹国家博物馆藏
在另一个扫描版本中，可以看到维米尔计划在画作的右下角放置一个锥脚球形玻璃酒杯，以加强空间的深度效果。在x射线图像上可以清楚地看到，这玻璃酒杯约有18厘米高，占女孩身长的一半以上，放置在画中人空间之外的窗框上(图10图11)。
图10（左）维米尔《窗边读信的女孩》X射线图像（细节）；图11（右）锥脚球形玻璃酒杯，1644年，阿姆斯特丹国立博物馆藏
维米尔作品出色的空间组织关系在代尔夫特并非没有先例，但在阿姆斯特丹国立博物馆的一幅素描（图12）中可以看到类似的布置，这件作品来自莱昂纳特·布雷默斯（Leonaert Bramers，1596-1674年）。布雷默斯是一位受人尊敬的代尔夫特画家，与维米尔的家人有接触。 但是，维米尔后来还是放弃了在前景中放置醒目的对象以强调空间深度的想法。
图12：莱昂纳特·布雷默斯，《桌上有烟斗的人》，约1652/53，阿姆斯特丹国家博物馆藏
维米尔最终选择了一种通过添加看似真实的窗帘，将室内场景与观者区分开。 也将绘画空间之外的另一个空间合并到绘画中（图13）。为了更好的阐明画中的空间状况，研究人员重建了维米尔《窗边读信的女孩》中描绘的房间（图14）。这也是2010年“早期维米尔”展览中，德累斯顿大师画廊与德累斯顿博物馆、德累斯顿艺术学院的联合研究项目。
图13（左）维米尔，《窗边读信的女孩》，约1657–1659，布面油画；图14（右）“早期维米尔”展览中，对《窗边读信的女孩》画中场景的再现
画中窗帘悬停在画面前方，这种如魔术师装置般的帷幕，从1650年代初开始频繁出现在代尔夫特艺术品中。维米尔也一定见过具有类似视觉效果的绘画，如杰拉德·霍克斯特（Gerard Houckgeest）的《代尔夫特旧教堂内部》（图15）。但在维米尔的作品中，窗帘与其背后室内的尺寸比例差异要比教堂内部小得多，这使得理解《窗边读信的女孩》（图16）中的空间关系变得不易。房间里自成一体的场景，加上看似静止、内向的身影，给人一种凝固在时间里的感觉。这一瞬间的独特性通过幕布进一步加强。艺术家利用窗帘创造了一种双重视错觉，两个错觉空间彼此并排布置——这对观者来说是一个挑战。
图15（左）杰拉德·霍克斯特，《代尔夫特旧教堂内部》1654年，阿姆斯特丹国立博物馆藏；图16（右）维米尔，《窗边读信的女孩》，约1657–1659，布面油画
鉴于维米尔对光线和透视看似不可思议的表达能力，也有不少学者认为，在摄影发明之前，他已经在暗箱的帮助下绘画了。但在在对这件作品的解读中，可见尽管维米尔的绘画看起来像是从日常生活中拍摄照片，但却处处在计划之中。而且，维米尔的作品很大程度上依赖于范例，甚至直接从同时代人的作品中挪用某些元素。
图17：维米尔，《读信的蓝衣女子》，约1663
在《读信的蓝衣女子》（图17）中，维米尔提取了特鲍赫《信》（图18）的蓝色上衣和读信的姿势。维米尔研究者，也是2017年“维米尔与黄金时代大师”(Vermeer and the Masters of Genre Painting)大展策划者阿德里安·E·威波尔（Adriaan E. Waiboer）直言：“没有特鲍赫就没有维米尔。”
图18：格拉尔德·特鲍赫，《信》
当然，维米尔并不是唯一一个借鉴他人作品的画家，在当时一些成功的主题，也经常被合成到其他艺术家的作品中。而17世纪的收藏家并不一定感兴趣谁先画了什么，而是谁画得最好。维米尔的才华在于，对客观世界和别人的作品不仅仅是单纯的摹写，他的才华在于对细节有所取舍。比如在《读信的蓝衣女子》中，维米尔不仅把场景的细节削减到最低限度，还有意识地移除了女子的影子，由此创造了一种非时间的效果，似乎画中人痴迷于阅读所构筑的无限时间中。
