两件赵孟頫《幼舆丘壑图》著录及流传考辨

元代赵孟頫《幼舆丘壑图》在著录中存在着“一画两本”的情况，且“一存一佚”的现实更是加大了深入认知的困难（存本现藏美国普林斯顿大学艺术博物馆）。因此，作者首先试图由画面图像之外的信息展开考辨，辨别分析了存在的谬误及成因，并补充相应的著录信息、明确彼此的关联；其次，结合“现存本”中题跋内容、书体、作者、落款、印章以及装裱信息与著录的比对加以推论，明确了题跋顺序变化的缘由，并针对一些有争议的观点提出了质疑和论述。
现藏普林斯顿大学艺术博物馆的《幼舆丘壑图》已是公认的赵孟頫早年习古之作，是学术界研究赵氏早期画风及其古意论思想的重要凭证之一，可借以寻求赵孟頫出仕思想的隐喻本质、验证“古意论”理论的早期实践、明确“古意”的气息和元素。近来又有荷兰学者葛思康（Lennert Gesterkamp）认为此画是作者道教思想的一种反映。然而因古籍中“一画两本”的记录，造成大量著录中存在信息遗漏、谬误等问题，给进一步的认知研究带来了困难。
一 相关著录考辨
（一）谬误及其成因
关于书画著录，晚清叶启藩曾评论：“明张丑《清河书画舫》每据传闻入录，辗转沿讹；汪砢玉《珊瑚网》则以目睹耳闻，一例登载书中，于原迹全文，或载或否，绝无义例可言；国朝卞永誉《式古堂书画汇考》则真伪杂糅，殊多疏舛。”可见著录虽然是研究的重要依据，却也给真相笼罩了层层迷雾。
《式古堂书画汇考》就同时记录有两本赵孟頫《谢幼舆丘壑图》，且一存一佚，虽曾有学者提及，但未做深入探讨，甚至还存在谬误。《式古堂书画汇考》是唯一详录两本题跋的古籍，前本名为《赵文敏谢幼舆丘壑图》，下注“仿赵千里著色长卷”；后本名为《赵魏公幼舆丘壑图并题卷》，下注“严氏藏”。
前本即今日普林斯顿大学艺术博物馆藏本（以下简称“现存本”），后本已佚（以下简称“佚失本”），但历来两本多有混淆。《佩文斋书画谱》中的谬误就极具代表性：其所录题跋仅两则，一为“现存本”中王琦题跋，标注录自《铁网珊瑚》，而该书中并无此记录，实与汪砢玉《珊瑚网》混淆；一为“佚失本”中杨维桢题跋，所谓录自杨氏《东维子集》，更属臆说。这种拼凑的情况当是转抄古籍而未明真相所致〔图一〕。而在研究赵孟頫“古意论”思想时，多引“佚失本”后跋语为证：“予自少小爱画⋯⋯此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意⋯⋯”“今观赵文敏用六朝笔法作是图，格力似弱，气韵终胜”，却佐以“现存本”图像做证，谬误错乱。

〔图一〕《佩文斋书画谱》的记载

析其原因：一是两本题名接近，“现存本”更容易“先入为主”；“佚失本”多经著录，在文献索引中极具引导性，尤其跋语中一些信息又恰能与“现存本”画面图像相吻合，所以造成 “张冠李戴”。二是两本递藏复杂，真迹难见，若研究仅凭古籍为绳，转抄之下极易以讹传讹。
（二）“现存本”著录信息梳理
清人余集曾批评一些著录内容“⋯⋯契长较短，辨绢楮列款识，小远大雅，类好事者自所为”，但正因为有这些“小远大雅”的细致记录可供详审对比，方使“庶良工苦心不没于后人之纰谬”。
徐邦达曾整理出一份有关《幼舆丘壑图》的“历代著录”：①《清河书画舫》午集卷二四，又卷十、卷五一；②赵氏《铁网珊瑚》卷二；③郁氏《书画题跋记》卷六；④汪氏《珊瑚网》卷八；⑤《珊瑚木难》卷七；⑥《六研斋三笔》卷三；⑦《式古堂书画汇考》卷一六；⑧《古缘萃录》卷二。
其实徐先生亦将两本混淆，但是这份名录相对齐全，仍不失为一份重要参考。经整理，除《式古堂书画汇考》卷一六并录两本外，郁氏《书画题跋记》卷六、汪氏《珊瑚网》卷三二（徐氏作“卷八”，误）、《六研斋三笔》卷三、《古缘萃录》卷二所录为“现存本”；其余《清河书画舫》卷七、十，赵氏《铁网珊瑚》卷一二（徐氏作“卷二”，误），《珊瑚木难》卷七所录为“佚失本”。
现将“现存本”著录情况整理如下［表一］：

［表一］“现存本”著录情况

李日华在《六研斋三笔》中记道：“今见其写《谢幼舆丘壑图》，纤细曲尽，验其为少笔。”由此可知此本作者曾亲见，但是书中却未录卷后陈继儒与董其昌的题跋，也是有关著录中唯一没有录入陈、董题跋的一例，也就此证明该记录在陈、董题跋之前，是为该本的最早著录。
郁逢庆在《书画题跋记》中谈及“游诸名公家，每每出法书名画⋯⋯因录其题咏积数十年，遂成卷帙”。且最早记录了陈、董的题跋，或源于亲见。近有学者考证汪砢玉《珊瑚网》多录自郁书，特做对比，发现两处都有“仿赵千里着色横卷”的注释，这应是对卷后董其昌“此图乍披之定为赵伯驹”的附和，但郁书成书较汪书更早。如此一字不差的注释绝非凑巧，而将名中“赵集贤”改做“赵文敏”当是汪氏刻意避嫌之举〔图二〕。

〔图二〕《书画题跋记》(左)、汪氏《珊瑚网》(中)、《式古堂书画汇考》(右)中的条目名和注释

然而汪氏《珊瑚网》又名列《式古堂书画汇考》“画考引用书”〔图三〕，经查，两处名字、注释完全一样，显属转录无疑。如此，《书画题跋记》、汪氏《珊瑚网》《式古堂书画汇考》三书关于该本的记录实属一系。

〔图三〕《式古堂书画汇考》中所列“画考引用书”

《古缘萃录》不仅记录了画面尺寸、题跋内容，还有“无款，卷尾下角有赵氏子昂印，上角一印，仅辨一何字”、“惟缣素浥烂，精彩已逊，山峦只剩勾勒，松枝多近模糊，其画法是张择端，树似钱舜举，一人趺坐山，披虎皮上，风致尚可想见”等详细描述，足证作者曾对原迹精审细读。
（三）“佚失本”著录信息整理
著录“佚失本”的书籍可见于以下几种［表二］：

［表二］  “佚失本” 著录情况

查朱存理《珊瑚木难》的“赵魏公画”条目下题跋著录，可知所录即佚失本，并且下有作者朱存理的标注：“乙巳十月八日录东原家钞本”。按文徵明《朱性甫先生墓志铭》记载，朱氏少年时曾“从杜琼先生游”，而杜琼即号“东原”，可知朱氏所录其实来自杜琼处，这条线索也将“佚失本”最早著录提到了明早期。朱氏还曾著有与《珊瑚木难》渊源很深的《铁网珊瑚》，之后由赵绮美增补为赵氏《铁网珊瑚》，将之与朱氏《铁网珊瑚》校正本对照，果然发现两本均有“赵魏公幼舆丘壑图”，与《珊瑚木难》中以“赵魏公”称呼赵孟頫的方式一致，故赵本与朱氏两本所记为一系。
明中期则有文嘉的《钤山堂书画记》及《严氏书画记》收录该本。此外必须要补充的是，汪氏《珊瑚网》收录的《严氏画品手卷目》中赵孟頫名下条目与文嘉所辑两书极类似，只是排列顺序不同，经与两书比对，可知《珊瑚网》所录《赵子昂溪壑图》即《幼舆丘壑图》〔图四〕。至此，明确了汪氏《珊瑚网》也同时记录了“现存本”与“佚失本”，只因后者题名与他处相异，未引起后世觉察。

〔图四〕《钤山堂书画记》(左)、《严氏书画记》(中)、 汪氏《珊瑚网》(右)中题名

《清河书画舫》则两次提到该本，一是在卷七的《严氏书画记》中；二是卷十所录，且条目名“严氏藏赵魏公幼舆丘壑图”与赵氏《铁网珊瑚》所录相同，很可能转录自赵书，“严氏藏”三字则是作者注释的时代背景信息。因此可见《清河书画舫》所记综合了以上二书。
《式古堂书画汇考》中题名为“赵魏公幼舆丘壑图并题卷”，与《清河书画舫》书卷十所录近似，只是将 “严氏藏”移作名下注释〔图五〕，并且“画考引用书”中也明确列有赵氏《铁网珊瑚》《清河书画舫》等著录，足可证明转录事实。

〔图五〕赵氏《铁网珊瑚》(左)、《清河书画舫》(中)、《式古堂书画汇考》(右)中的题名和注释

二 “现存本”题跋考
（一） 著录中的舛误
《书画题跋记》所录姚式“筠菴”白文印，误，实为朱文印〔图六〕。姚式题跋首句第三字，对照原迹来看，似“汙”似“汗”。《古缘萃录》录为“汗”，其余各籍皆作“汙”或“污”（“汙”即“污”）。此段跋文通篇不见两字连笔牵丝处，况且在行书中，前字最后的竖笔不会与后字的起笔相连，所以最后一笔应该是竖钩。对比姚式在《水村图》卷后所书的“于”字，其中竖笔坚韧，出钩微向左下，用笔凝重无佻，与此处相类〔图七〕。此外，有一句古童谣“黄尘污人衣，皂荚相料理”，亦能在语义上为此处释文做一注脚。

〔图十〕《幼舆丘壑图》上的董其昌题跋

〔图七〕《幼舆丘壑图》(左)与《水村图》(右) 姚式题跋字迹对比

《六研斋三笔》所录周斌四人合跋中的“建康”，在汪氏《珊瑚网》《书画题跋记》《式古堂书画汇考》《古缘萃录》录作“建庠”，对照原迹，确为“建庠”。据《八闽通志》有载：“周斌字质夫，福建宁德人（建宁）。洪武中领乡荐，授建宁府学教授。”按宁德属福州，三山即福州别称，且款中“洪武辛未”（1391）也与人物背景相符，所以正是此处“三山周斌”。他曾担任当地府学教授，因“庠”为学校之古称，此处建庠或指建宁府级学堂或孔庙，而春风堂或为其中一隅。
《六研斋笔记》所录周斌等四人中之“李録”，对照原迹，似为“李铎”〔图八〕。又按《静志居诗话》所录：“⋯⋯写《九曲棹歌图》⋯⋯题者陇西李铎⋯⋯浚仪赵友士⋯⋯三山周斌⋯⋯龙虎山人梁鹄”，其中四人姓名、里籍与此处俱相符，可知确为“李铎”。

〔图八〕《幼舆丘壑图》上的周斌四 (左)及局部(右)

《六研斋笔记》录有 “宋亢”，《古缘萃录》录作“宋元”题跋，皆误。按“吴逸士宋子虚”“万象翠寒”二印〔图九〕，可证作者为宋无；

〔图九〕《幼舆丘壑图》上的宋无 落款和印章

汪氏《珊瑚网》所录董其昌题跋之末句“或见其杜德机矣”，误，实为“或见其杜机矣”〔图十〕；

〔图十〕《幼舆丘壑图》上的董其昌题跋

《六研斋笔记》录有“邓梅”题跋，而《式古堂书画汇考》、汪氏《珊瑚网》《元诗纪事》皆作“邓榆”，《古缘萃录》为“邓木□（右半缺）”。凑巧的是，邓氏落款及“庐陵邓学者家”“觉非斋”两方细朱文印在赵氏《水村图》卷后也曾出现，可知题跋为同一人。再从“邓楀印章”白文印〔图十一〕可知邓氏真实姓名是“邓楀”，此处著录皆误。

〔图十一〕邓氏在《幼舆丘壑图》(左)和《水村图》(右)中的款识与印章

（二） 题跋失序考
“现存本”今日所见之题跋顺序与著录中有所不同。最早记录“现存本”的《六研斋三笔》中题跋作者顺序为：姚式、王琦、邓楀、虞集、宋无、赵雍、倪瓒、周斌四人。之后《书画题跋记》又增补了陈继儒、董其昌两跋，汪氏《珊瑚网》《式古堂书画汇考》均与《书画题跋记》一致。而《古缘萃录》所录顺序却成为了“赵雍、倪瓒、周斌四人、姚式、王琦、邓楀、虞集、宋无、陈继儒、董其昌、罗天池”，即今日所见顺序。
姚式生活在元初但题跋却在明初周斌四人题跋之后，由此可知题跋失序。在此不妨推断：身为赵孟頫书画衣钵的哲嗣，赵雍的题跋无疑会大大增强了该画的可靠性与权威性；倪瓒不仅位列“元四家”，还是一位对赵孟頫“古意论”孜孜以求的认同者和实践者，将他们的题跋安置于显眼处，显然最大限度地昭示了作品的价值。同时，由题跋上左下骑缝印可证，因周斌四人题跋与赵、倪二跋同在一纸，故一并前移〔图十二〕。

〔图十二〕《幼舆丘壑图》上赵雍、倪瓒、周斌四人同在一纸的三段跋文

〔图十三〕《幼舆丘壑图》上罗天池的跋文

而罗天池在跋中提及：“自公子仲穆，至董文敏，皆元明书家，尤为可宝。”〔图十三〕说明当时罗氏所见顺序已然是从赵雍开始至董其昌结束，可见失序在此之前（道光丙午，1846）已然发生［表三］。

[表三]“现存本”卷后题跋作者顺序

由卷后收藏四印〔图十四〕，可知此画曾经清初梁清标收藏，跋纸最前部残印也应为梁氏“冶溪渔隐”一印〔图十五〕。两段跋纸之间有“棠村”骑缝小印，可证盖印发生在三跋移动之后。因此，移动题跋极有可能出自梁氏之手。不妨推测，如要将周斌四人跋重做排序，不免琐碎做作，如裁去该跋，又于整体有损，故就此保留。

〔图十四〕跋纸上的梁氏收藏印

〔图十五〕《幼舆丘壑图》上所钤“冶溪渔 隐”残印(左)与王希孟《千里江山图》 上所钤“冶溪渔隐”印(右)

三 递藏考辨
（一） “现存本”之递藏
按《王季迁读画笔记》，该本的递藏顺序为：梁清标、罗天池、陈庆龢、王季迁，并在1984年入藏普林斯顿大学艺术博物馆。这份记录时间脉络清晰，但并不完整。
梁清标之前的递藏已难考全，画中两印漫漶难辨，按《古缘萃录》记录“其中仅辨一‘何’字”，也已无法对照。最近荷兰学者葛思康提出，此画是赵孟頫赠予道士杜道坚的礼物，不妨聊备一说。由赵雍跋语“无言师宜宝藏之”可知此画或在一位方外藏家之手，是否为杜道坚仍待考察；而周斌四人题跋的所在地“春风堂”，许是明初藏处。
之后“万历丁未（1607）陈继儒观于项孟璜万卷楼”表明此画曾经晚明项孟璜收藏。按李日华笔记中曾记“赴项孟璜招，集园居”等雅集宴饮的记载，或为之掌眼，如“过项孟璜斋头⋯⋯《高闲草书千文》，高闲书散漫潦倒，定是伪札”，可见彼此往来密切。那么，李氏《六研斋三笔》中所言及的这场眼缘必定是拜项氏所赐，而郁逢庆应该也是在项处得见该本，只是晚于李氏。
明清之际，大量古书画因明清换代而散落，甚至“世家所藏，尽在市贾手”。据载，专为梁清标服务的掮客王济之曾在江南一次性收购了包括赵孟頫《双松平远图》在内的多件书画并携回北方。《幼舆丘壑图》这类重迹必然是热衷于“元六家”的梁氏渴求之目标，或在某次收购中成为了梁氏斋中长物。
按《正定县志》记载，梁氏后人梁彬在乾隆二十五年(1760)秋因病归家，因不事生产且日渐老迈，很快家道中落，大量旧藏就此流出。虽然不少成为了收藏家安岐和清宫内府的藏品，但此画既不见于安氏或清宫著录，卷中也无相应印文，或许并未被安氏或内府收藏。
晚清之时，此画成为了罗天池的藏品，可知此画已辗转至广东。罗氏跋文写道：“市贾每得名迹，将跋割去，续以赝迹射利，而此独完好无欠，亦鉴家一大快事也。”此处特地提及市贾“将跋割去”恐非空穴来风，或许此画直到罗氏收藏前一直流转于商贾之间。以罗氏学识和眼力，展卷后必然发现题跋已失序，只因能保留原跋而庆幸。既然“完好无欠”，画卷应还是保持着梁清标旧装，按说应该有云鹤斜纹绫隔水及梁氏题签等特征，但如今已然不见。而“冶溪渔隐”一印也定是后来藏家重做装裱才失去了原后隔水上的右半边印文。

〔图十六〕《古缘萃录》注释与《幼舆丘壑图》包首签条

又由签条“赵文敏幼舆丘壑图真迹，光绪丁丑（1877）重九日，振甫购”〔图十六〕可知，该画又经“振甫”收藏，只因藏家身份不考而失录。《古缘萃录》中的注释“瓶麓斋旧藏”提供了线索。据考，瓶麓斋主人即杨庆麟，字振甫，官至广东布政使，也是《古缘萃录》的作者邵松年的岳父，所以邵氏才有此得天独厚的条件详审原迹。因罗天池早已下世，故杨氏并非购自罗手，从其新题签条可推断重装或出自杨手。据查，杨氏在数日前曾为广东潘伯临的藏品题跋，可见该画当时仍在广东〔图十七〕。

〔图十七〕杨庆麟同年八月在广东为潘伯临藏《宋拓十七帖》所做题跋

考卷后“公穆所藏”一印，可知此图曾经藏家陈庆龢收藏，陈庆龢即晚清经学大师陈澧长孙，广东番禺人，生于1869年，故入藏时间必在杨氏之后。虽然陈氏半生沉浮宦海，迁徙南北，但是考虑到其籍贯、经历，应可推断，从罗天池到陈庆龢，该画一直都在当地流传。
近代吴湖帆曾在倪瓒《水竹居图》卷后留跋：“就所见⋯⋯《幼舆丘壑图》《百尺梧桐轩》两卷，皆蚤岁精进之作。”〔图十八〕以吴氏的鉴定习惯、态度，以及为《百尺梧桐轩》题跋的事实来看，他的“所见”应该是源于亲眼所见。王季迁为吴氏弟子，往来极密。不妨推测，吴湖帆若因王氏得见此画，那必然在王氏去国离乡之前，亦可证明此画正由王氏携至海外。

〔图十八〕吴湖帆为元倪瓒《水竹居图》卷所作题跋

（二） “佚失本”的递藏
由赵孟頫卷后跋文“右之要予再跋，故重书以识之”“姑苏金实之收而藏之”可知，元代郭天锡、金实之为此画最早两位收藏人，但金氏身份不考。
之后元代诸家的跋文皆为藏家邹伯常所题，赵雍说是在“琴川”见到此画，据查邹氏在当地建有“云文阁”，为当地名流雅集之地。元末陈基《云文阁为邹伯常赋》中赞其“公子爱修洁，宴坐焚椒兰”，可与杨维桢跋中“雅好异于俗流”相呼应。同时可知，邹氏对此本极为重视，以至于“万金家产不复惜，特为会稽山水来。行李只留松雪画，时时展玩屡怀开”。联想到朱存理《珊瑚木难》中该本记录来自杜琼钞本，其时距邹氏年代并不久远。朱、杜皆吴人，琴川正属吴地，人物地点均可相合。或许“东原钞本”正与邹氏有关，俟考。
从赵雍至正十七年（1357）三月廿五的题跋来看，邹伯常尚在琴川，而同年四月，邹氏已“避难东徙”到会稽请赵麟题跋，这也与后面杨维桢诗中说他“特为会稽山水来”的说法相合。而杨氏题跋时，已是四年之后的至正辛丑（1361）三月廿六，说明邹氏曾一度定居当地。
据《钤山堂书画记》可知，此图在明中期曾入藏严嵩 “钤山堂”。而在严氏倒台后，此作便不知下落，或可在晚明《万历野获编》中了解到一些情况：
严氏被籍时⋯⋯惟书画之属，入内府者，穆庙初年，出以充武官岁禄⋯⋯于是成国朱氏兄弟，以善价得之⋯⋯后朱病亟，渐以饷江陵相⋯⋯未几张败，又遭籍没入官。不数年，为掌库臣官盗出售之⋯⋯
这批书画始终辗转于内府与民间，再逢明末时局动荡，一时间“图史宝玩，销沉于兵火者不少也”，此本或终究未逃兵燹之灾。
四 对当下研究的一些疑问
（一）“现存本”的创作年代
高居翰曾记：“无款，但是有赵孟頫的一方印章，以及儿子赵雍的题跋，跋中指出这幅画是他父亲早年的创作，绘于1286年赴北京之前。”这里有两个疑问：第一，画中印文模糊，不知高氏是否引自《古缘萃录》；第二，高氏仅赵雍“早年”二字便认定此画为是赵孟頫出仕前所作，不知是否受到一些著录的影响。如李日华“验其为少笔”，又如《书画记》记有赵孟頫早年笔，风格与此图颇为相似：
长三尺，画法有勾无皴，风姿妍媚，复有古雅之气，盖效于唐人。识小楷十一字曰：“至元十一年（1274）秋七月，孟頫作。”
其题材、形制、尺寸，皆与“现存本”相仿佛，又从落款可知赵孟頫当时二十岁，便以为是同期所作，或成为持此论者的证明之一。
然而，抛开真伪不论，若仅凭 “空钩无皴”和“效于唐人”来考证赵氏画作的时间是不可取的，因为赵氏中晚期的《自写小像》和《秋郊饮马图》两作也都完全符合类似评述，又怎是早期的独有特征？即使从题跋者的评述来看，如邓楀“却疑大小李将军”、董其昌认为“此图乍披之定为赵伯驹”、罗天池则“观此图浑古厚之作，令人远想六朝”，看法也不统一，徐邦达甚至认为：“非其子赵雍跋语中指出，真不能知为子昂之作。”所以类似的宽泛文字的证明意义是很有限的。
如果画于出仕之前，其意义固然可解读为赵氏借助谢鲲的主题抒发自己寄情山水的精神向往。但如果是出仕以后，也可解读为作者抒发对出仕的无奈和些许悔恨，他在《送吴幼清序》中写道“既至京师，吴君翻然有归志⋯⋯吴君之心，余之心也⋯⋯吴君且往，则余当何如也”，又有《罪出》诗中“平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保”，流露的精神与该画主题一致。从倪题跋中“把笔临池每自娱”或证此画是赵氏出仕后的自娱之作。
其实赵雍所说的“早年所作”也未必指出仕前，因为赵孟頫出仕时也不过三十三岁，从赵雍角度认为是其父“早年”似无不可。此外，元人虞集曾跋赵氏《鹊华秋色》：“吴兴公蚤（早）岁戏墨。”其实《鹊》作于元贞元年(1295)，赵已四十一岁，可见“早年”是相对的说法。
姚式跋文以谢鲲和顾恺之的典故借古颂今，首句“黄尘污人廊庙具”称颂与谢鲲同样身在朝堂而心属山水的赵孟頫是栋梁之才，正与赵氏在出仕后的《寄鲜于伯机》诗中谦辞“廊庙不乏才，江湖多隐沦”互为表里；其次，王琦的跋文：“观其清逸标致，固足嘉尚，然能确守臣节，当时同幕罕有及之者。今松雪翁后数百载，心领神会，作为此图⋯⋯”也很值得玩味，赞扬赵氏对“确守臣节”能“心领神会”，显然是讽刺其仕元行为，或许赵孟頫出仕后惆怅无奈的情绪在旁人眼中却不免做作，才会招致如此揶揄。综上所述，此画当是赵孟頫“居官思隐”思想的反映，仅凭赵雍“早年所作”来判定该本的时间是不够充分的。
（二）“佚失本”的真伪之说
有学者因“佚失本”中未见赵雍“真迹无疑”的评价，所以不能认定其真，还有认为无此四字是出于作伪者的心虚，从而直接认定画、跋皆伪。其实赵氏后人题跋中颇见相似行文，几如格式，如赵雍在《人马图》卷中也写道：“拜观之际，悲喜交集，不能去手⋯⋯”在《人骑图》中：“先人真迹⋯⋯宜宝藏之。”其弟赵奕题道：“先人所作《人骑图》真迹⋯⋯藏者宜宝之。”这些都与“现存本”的题跋类似。虽然赵雍没有在“佚失本”中留下“真迹无疑”的说法，但显然是认可的，不然何必“悲喜交集，展玩不能去手”？况且在赵麟的跋文中明确出现了“真迹无疑”的判语。同时，该本卷后跋文逻辑严密，又岂能视而不见？倒是赵雍的态度令人费解，面对两本同一题材、形制、甚至同期的先父作品，为何在两处题跋中都不提及曾见过另一本的经历呢？待考。
（三）习古母题
虽然不少赵氏画作早已湮没无踪，但一些文字却能间接还原作者求古的意图，如《元诗选二集》所录：黄公望《赵子昂仿张僧繇》《赵子昂仿陆探微笔意》；吴镇《子昂仿陆探微》《子昂仿顾恺之》；邓文原《赵子昂仿顾恺之》《赵子昂仿顾长康》等数首诗作，即录邓诗：“溪边春树绿成群，重叠青山翠影分；客子何来忘归去，歌声遥落水中闻”，其中意境与“现存本”颇见仿佛，只是如董其昌所说“⋯⋯犹是吴兴刻画前人时也，诗书画家成名以后不复模拟，或见其杜机矣”，所以《幼舆丘壑图》或是赵孟頫早期揣摩古意的重要母题之一。
五 结语
现下仍有问题悬而未决，如“现存本”卷后元人款识全无日期，最早的著录也要到晚明出现，而两本各自递藏的衔接也未臻完整。同时，两卷仅存其一，其中各种是非因果在没有更多的依据支持下也难做绝对的定论，给进一步考辨留下了的探索空间。然而通过对画面之的对著录、题跋、递藏、年代等问题的研究，还是能订正谬误、多角度解析认知、指引研究方向起到一定的作用，并有助于构建赵孟頫主题研究的整体框架。
（本文作者单位为上海理工大学出版印刷与艺术设计学院，原文标题为《两件〈幼舆丘壑图〉著录及流传考辨》，全文原刊于《故宫博物院院刊》2021年第5期。）