上海朱屺瞻艺术馆“赤心惟存”展览
“纪念朱屺瞻诞辰130周年学术研讨会”现场
李超(上海大学上海美术学院副院长):“看不见”的朱屺瞻1911年创办上海图画美术学院,后改名为上海美术专科学校
第一,“身份遮蔽”。我从一些文献里发现了朱屺瞻的签名。发现他早期和后期不太一样,其中还有一些签名为“朱增钧”,其变化的原因是什么、他的活动轨迹是怎样的?在文献寻找过程中,我们采集的第一个板块,围绕着二十世纪初期的上海图画美术专科学校(包括上海美术专门学校),比如说在《美术》1918年10月的第一期中,就已经刊登了朱屺瞻,当时叫朱增钧。还有一个信息,他作为老师留校,在毕业生完整信息中,也叫朱增钧,这也是我们目前能够发现的比较早的朱屺瞻在教育文献当中的出现。《美术》1918年10月的第一期上的教员照片,左下为朱屺瞻
第二板块,围绕1920年代末的全国美术展览会,当时朱屺瞻有四幅西画的作品参加,在目前找到的文献中,可以佐证出参展作品有《春寒》、《盆花》等。此外,“艺苑绘画研究所”、新华艺专、第二届全国美展等文献,也对朱屺瞻,以及中西美术交流油画史有所佐证。尤其1939年,上海大兴公司举办的五人油画展。有周碧初,陈抱一等参加,也有朱屺瞻。当时《良友画报》做了专题报道,最有意思的是在四十年代,孤岛时期有一本《启明日记》,刊登了五人油画展的图录。这其中也能看到人脉联系和朋友圈的移动。1940年1月《良友》第150期介绍“五人联合油画展”, 右上角为朱屺瞻所作《静物》
再者,我想谈谈表现主义路线。中国近代油画发展中,在抗战之前是写实主义、表现主义、是现代主义并驱。抗战以后,写实主义抬头。朱屺瞻在抗战期间的作品带有表现主义的倾向,还很受画坛关注,其主要的题材来自于静物风景和民生。其中要关注朱屺瞻的“中年变法”,这次变法发生在1940年代末至1950年代初,他比较强调中国笔墨的表现,这一阶段的变化,看得出他最终对油画和写意画的抉择的由来。朱屺瞻,《秋山静远》,1945年,朵云轩博物馆藏
这次写意画转向或来自于画家们的朋友圈。当时中国近97%一线名家生活在上海,基本上集聚在南区和北区,他们有互相交流的可能性。上海时期以后,在他们的艺术历程形成了大的飞跃,再到国内其他城市或者到海外有新的发展。所以我认为,以朱屺瞻作为一个案例代表了“客上海”时期,也是一个国家记忆。虹口至少承载了一半的国家记忆,从学术担当和历史责任的角度,我们要承担这些文化记忆的再次复兴、抢救和再生。1939年10月,朱屺瞻与陈抱一等《五人油画展》参展合影。
华天雪(中国艺术研究院研究生院博士生导师,美术研究所研究员):留日画家中国化改良下的朱屺瞻1917年,朱屺瞻入日本川端美术学校白已师从的藤岛武二(图中人)
在1990年代,就研究者提出学洋画的留日学生回国大多改画中国画。这个说法也完全准确,比如说到东京美术学校西洋画科的57名中国留学生中改从中国画的只有5人,而油画著称的有11人。但散布在日本其他的二十个美术教育机构的美术留日生回国以后改画或者继续从事中国画的现象,的确在整个中国二十世纪美术留学史上最为突出,粗略统计大概有26位,这其中,有10位完全由西画改画中国画。朱屺瞻早期油画
为什么留日画家比留欧美画家改中国画成绩更突出?首先是中国留日美术生的西画基本功普遍偏低,而且他们绝大多数留日时间较短,无法在西画学习上达到较深程度。而且,当时日本洋画界从法国带回的古典写实、印象派、后印象派等,也是经过东方艺术思维翻译和东方眼光选择的,其本身西画教学水准不高,日本的西画水平直接决定了留日美术生的水平,使得他们难以走向专门的美术创作之路,这是留日生回国之后改他途的原因之一。藤岛武二作品
第二个原因,日本画坛有日西融合的潮流。从1880年开始,日本画坛开始“新日本画运动”到1900年前后成为主导趋势之一。这种改良的思潮和成果,刚好被中国留日美术生亲历亲见。即使留学生们抱着学西画的目的而来,也无不受到当时日本画坛新潮流的刺激。对于大多具备一定传统中国画修养或鉴赏习惯的中国留日美术生来说,“日洋融合”的成果,几乎与他们趋之若鹜的洋画一样令他们瞩目。而具体的日洋融合的方法就给中国提供了最直接的参照。朱屺瞻早期油画作品
总的说来,日本画坛在日本画领域的进行日、洋折中的几种尝试,中国留日美术生都不同程度的学习借鉴和继承,就成为中国画改良最为重要的一个参照。《美展汇刊》1929年第2期 刊登朱屺瞻油画作品《春寒》
具体说到朱屺瞻,他之于中西绘画的经历很独特。他出生于好书画的儒商之家。中国画启蒙很早,没有拜特别不得了的老师。但他21岁决心投入画坛,选择学西画。进入上海图画美术院学木炭画和铅笔写生。从此中西绘画一直并行在他的艺术当中,几乎不分伯仲,尤其在1950年代之前。他可以早上先练字,然后画铅笔写生、上课,之后继续画油画或者到室外画风景,晚上画山水花鸟。一直到88岁,还有多幅油画问世。90岁还表示要闭门重新温习油画,以待进一步做中国画探索。可以说贯穿于中西间没有任何障碍。朱屺瞻,《墨竹四条屏》,1934,宋文治艺术馆藏
他在留日盛期的1917年初夏去日本,跟藤岛武二学素描学油画,又学一点西洋美术史。本来准备考东美,所以学得特别勤奋,除了参观画展,几乎足不出户,所以数月之后,家里有急事回来的时候,被问到说日本有什么风土人情,“茫然不能对”。但是他对在东京美术馆、博物馆里面见到的梵高、马蒂斯的作品终生不能忘。《良友》 150期 朱屺瞻《静物》
日本对于他来说是西画的中介者加转译者,所转译的是日本老师所理解的注重大结构大关系的造型理念。回国以后,他一方面画的是后印象派、野兽派的比较粗犷豪放的风景静物,以现代派油画家的身份亮相于各种展览当中,另一方面又置身于上海传统中国画的圈子,所以在中国画方面也有不少精进。但必须注意到,一方面他在油画方面有自己的风格面貌,中国画之前在新中国成立前并没有形成面貌,而且两者没有融在一起。1930年《朱屺瞻画集》中的作品《寺院》
1953年62岁的时候试作毛笔写生,凭借着写生,把石涛、齐白石、吴昌硕和梵高、塞尚、马蒂斯融合,大概70岁的时候初步具备了他个人的面貌。1973年82岁高龄的他,凭借照片和印本临摹了历代名迹四五十幅。朱屺瞻,《太平花盛放》,1955,私人藏
但他的临摹很有特征,不精进于形似,在逸趣、气势、笔法上研究,终于创造了自己的大写意面貌。另外虽然没有留下画论的文字并不多,但是从他对齐白石的终身追随等方面,反映出他的鉴别力和审美判断力不俗、品位不低。可以说在他漫长的一生当中,按照自己的节奏,执拗又固执的坚守着自己的判断。朱屺瞻“临摹”作品,《寒岩积雪》,1973
总的来说,朱屺瞻以笔墨为根本,以几乎从未停歇的对中西绘画的并行研习方式,为融合中西的中国画改良提供了独特的,值得我们认真总结和借鉴的成功经验。至少我觉得在研究朱屺瞻的时候,可以把他放在留日画家中国画改良的范畴之内,为什么在中国画的改良方面,留欧的画家基本借鉴的唯一方式就是引入素描,写实造型而已,语言性上、风格性上没有那么强。但是留日个个不同,丰子恺、关良等差异很大,为我们提供中国画改良的独特面貌的可能路径。朱屺瞻《山花烂漫》 纸本设色 187×300cm 1978年
徐明松(上海人民美术出版社副总编辑):朱屺瞻早期艺术实践管窥《良友》60期 上海艺苑美术展览会之一瞥
第二,延伸到文化主体性和中国画改良的取向问题。民国二十年前后,在一些展览会上看到洋画家尝试用中国水墨画。虽然没有朱屺瞻,但朱屺瞻当时又画油画,又画国画,有转入的倾向。他的油画有后印象派的影子,但他早期国画受到洋画影响比较微弱的,后来他做了融合调整,坚持了文化的本土意识。1930 《朱屺瞻画集》蔡元培题字,由艺苑真赏社出版发行
第三,他具有艺术地理学上的意义。艺术地理学也是近年来开始逐渐被认知的。但如果把朱屺瞻放在江南文化的大背景,可以解析更多。比如说他的家乡太仓是娄东画派最核心的发源地,虽然他对“四王”并没有非常推崇的意识,但我认为他还是在传统绘画当中找到了助力和支点。从“娄东画派”延续的角度,是不是有一种新的阐释意义,他在上海作为近现代美术重要的见证人和实践者,是不是可以从中找到更深切的阐释意义?朱屺瞻,《古疁胜迹图》之一
王欣(上海中国画院理论部主任):从洋画家到国画家,朱屺瞻前半身艺术活动钩沉《艺苑》1931年朱屺瞻油画《风景》
首先“洋画家”朱屺瞻,是将其放到中国现代性起步阶段的范畴探讨,也是其二十世纪初职业选择的面貌。朱屺瞻在上海美专教员资料
在1919年到1920年期间,朱屺瞻频繁在各种报纸刊载自己《朱增钧编绘彩油画风景写生选》新书的广告,这是他以职业的洋画家身份登场的重要标志,他在公共传媒中宣传自己作为洋画家的成果。朱屺瞻早期油画
朱屺瞻作为一个现代画家,曾将油画作为自我塑造的追求,国画作为他来自乡绅家庭自我教养。这可以从他的时间安排上看到。据年表记载,每晨4时必起身,开始学习书法。8时开始一天的授课,课余与王济远去公园写生并油画创作,到晚上的时候才画花鸟山水。就中国进入现代社会之后对于工作时间八小时的分析,八小时之外的创作是他的兴趣。所以可以看到早期朱屺瞻是如何来认识和摆放自己双线并行的艺术创作——油画是职业训练,国画是他的爱好。1919年,朱屺瞻加入天马画会,图为天马画会陈列室一角标志
朱屺瞻从日本回国后,国内美术教育进入一个新的局面。参与了天马会、艺苑的活动。但他与刘海粟、林风眠不同,但他不是一个利用公共传媒实现知识分子对社会的呼吁,以艺术来启蒙大众,要来拯救社会的人。他算是少言寡语的画家,多数时候在默默创作。天马画会责任会员
1920年代末到1930年代初是朱屺瞻的个人创作的活跃时期,1929年他有五幅作品入选了第一届全国美术展览,同年进入了西湖博览会。1930年左右,朱屺瞻已经确立了他在画坛作为中西合璧画家的形象。此时他39岁。1929 年,潘玉良、王济远主编的《艺苑》第一辑出版
1931年,朱屺瞻受聘为新华艺术专科学校校董及教授。图为新华艺专教室
很可惜1937年后,新华艺专被炸毁,上海进入孤岛时期直至沦陷,朱屺瞻始终没有离开,但也不愿意活跃在社会传媒中。在十年之后,1947年美术年鉴在介绍他的时候,说他是擅长国画、西画。美术年鉴当中同时刊载了朱屺瞻的两张作品,一张是非常传统的山水作品,另一张就是已经具有中国写意笔墨的油画作品。1937年 朱屺瞻先生抗战爆发前与汪亚尘旅日写生油画《海滨》
于洋(中央美术学院教授,国家主题性美术创作研究中心副主任):20世纪五六十年代朱屺瞻主题性山水画探研朱屺瞻,《农田灌溉》,1955
1953年开始,他的足迹遍布祖国,结合他对于“写生需写出活处”的理解,可以看到,朱屺瞻与南京傅抱石等“金陵画派”画家的关系,他们可以看作时代主题性山水画的群像。正是在这个时候朱屺瞻创作了一批表现革命题材的创作,展现了艺术家契合时代风向的画学。展览现场,朱屺瞻《井冈山工地一角》,1960
比如1954年的《黄洋界哨口》,1960年《光荣伟大这山城》,以及《赣水辉辉》等用山水画形式诗意地表现社会主义建设,轻松简淡的笔墨色彩又映衬出新中国初期社会民众的心理氛围和积极向上的心智。展览现场的《马陆公社工业部》(左)和《嘉定风光》
其中,有一些作品表达了上海街景的,聚焦城市建筑和新中国建筑初期的城市面貌。包括《农田灌溉》《马陆公社》《山区新建设》等作品,在当时的相近题材的创作里面比较突出。其中也带有朱屺瞻个人的风貌和自己的感怀,对于新中国建设欣欣向荣的景象,他作为跨越几个时代的艺术家的一种感怀。包括像《农业机械化灌溉》等很多图式融入了新的实验方法,色彩也清新和淡雅。《茶山雨后》等作品如果对照他前后时期的山水花鸟画创作,都能看到他这一时期的面貌。朱屺瞻,《农田灌溉》,1955
主题性绘画需要意到诗情和史心,钩沉式的开掘特定地域和民族的历史文脉,以艺术家的视角还原历史,都具有意义的。朱屺瞻,《革命圣地》,1960,上海中国画院藏
张立行(策展人、文汇报创意策划总监):常看常新的朱屺瞻朱屺瞻,《国际饭店〈(绿化都市)》 1959.
此次展出的一件《国际饭店》,在上海解放七十周年上海中国画院《火红的年代》展览中也有展翅,当时无论是年纪人还是中年人都看得津津有味,这些画的气息感觉非常好。这次再看也是一样。展览现场,朱屺瞻所画扇面
具体到朱屺瞻,如何理解和阐释他?我尝试通过两小点切入,第一是中国画现代传统的原点问题;第二,对于所谓的改造西画问题的看法,即到底是改造中国画,还是中国画家用自己的材料工具改造西画?展览现场的朱屺瞻《梅石水仙图》1936年
五四以来,中国人全面引进西画,建立了以写实主义为核心的现代艺术教育体系,但中国画家还是在推动写意,还是有意无意地实践着晚明以来的传统,并在这个基础上不断对西画进行改造。中国画的变革是用国画的方式画西画,其中人物画最典型。朱屺瞻,《为民除害》,1985年
在上述的分析之后,再回头审视所谓中国画的现代传统。应该是一种复合形态,无法用纯粹的传统或西方框架加以限定和阐释。在这现代传统内部,我们几乎找不到一个没有西学经验或未受过西画训练的国画家。朱屺瞻,《鸡冠花》,朱屺瞻艺术馆藏
丘挺(中央美术学院中国画学院副院长):朱屺瞻绘画的色彩意象朱屺瞻,《马桥公社》,上海中国画院藏
比如此次展览中最大的作品《初日照丹枫》中色彩运用达到极致,看见印象派给他的影响,他所吸收了马蒂斯、梵高,加之东方诗意的转化。留日的画家往往更为重视心境相通,他们主动选择性的吸收形成各自独特的状态。比如朱屺瞻的色彩,充满了实验性、带着东方赋彩的概念,带着诗性。朱屺瞻在色彩上强调实验性,其中保留了未知性、预设性的把握,发展到中后期,达到了极致。朱屺瞻激情的笔触和音乐的联系,让他的作品祥和亮丽。朱屺瞻,《初日照丹枫》,朱屺瞻艺术馆藏
他的探索追求中形成的晚年风格,特别值得讨论。他在漫长的艺术生涯中,有不断内修的状态,我们今天强调了中国画的多种功能,其中核心的功能是内在超越,包括自省、内修,朱屺老给我们提供很好的案例。朱屺瞻,《菊石图》,1936
中国画在古今和中西错杂之中,也有其它的路径,也都试图在造型观念上找到中国艺术中可以重新激活的东西。而朱屺老曾经说,我学画动机不限于好奇,目的是求中西法的汇合,所以我要弃洋从墨,心灵还乡。这其中有时代的原因,也有个人心灵的选择。此时的中西融合,对于很多画家而言是一个巨大的难题。我们会看到包括关良、丁衍庸、徐悲鸿、刘海粟等大量二十世纪的画家是中西两条腿走,但他们是否能够非常好的融合起来?这是一个巨大的时代难题。我觉得其中融合稍好的是林风眠,他创了一种新的形态。朱屺老重新回到了传统体格延续的大路径中,真正的中西融合二十世纪并没有解决,所以我们会看到不少的中西并行,甚至也有潘天寿所主张的完全拉开距离,这些都成为二十世纪中国画发展各种不同的路径。朱屺瞻,《上海鲁迅纪念馆》,1959,上海中国画院藏
回过再看朱屺老,他拓展了我们对于中国画生动感的理解。朱先生一生跨越了四个阶段,105岁高龄依旧保持着天真稚拙,“赤心惟存”特别点题,最终点到了中国文化中内在生命力。当然也留给我们反思艺术与人的关系。中国传统文人的大写意的方式在今天还有多大的可能性?今天高度浓缩的时代,时代性和民族性之间的平衡关系,可能也值得大家思考的。另外在创作中,金石的可能性在今天还有多少?中国画书写传统和西方现代表现如何勾连?在如今图像化的时代,中国画提取意象造型的程式化处理与视觉即视感之间的矛盾关系,这些可能都是朱先生或者二十世纪这一批艺术大家留给我们值得反思的点。展览现场,朱屺瞻晚年大写意作品
宋珮(宋文治艺术馆馆长,宋文治艺术研究中心负责人):朱屺瞻先生的艺术精神朱屺瞻,《武汉八景》册页之一
我觉得最令我感动的他这个人。在我的认知里朱老的一生知行合一,他所有的认知都用心、努力的做到。他在《癖斯居画谭》中说:“凡是一门学问,一种学科都有他内在的规律,画亦有道,既规律之位,从技巧、理论以至身心修养,都有规律,这里面容不得半点狂妄与虚无。”朱老对待艺术,首先是一颗恭敬心。朱屺瞻《浮想小写·理想》,1977
朱屺瞻先生《浮想小写》也是非常重要的作品,俨然一部对宇宙对人生的摘要。要对于宇宙感有一种感同身受的体会,才能更好地解读他晚年的一些作品。对于音乐的启迪,朱老也是说作画要有音乐感。音乐与绘画均讲究气质,气质归为一个“情”字。展览现场,八旬的朱屺瞻临摹作品
看了他的介绍,他非常佩服他的朋友叫林同济,这个人留存的资料很少,但看得出朱屺老对他非常佩服的。林教授认为西方人是讲视觉的,所以是肉眼法,中国人是主心性的,所以是心眼法,因此他特别追求“超其形而求其意”。朱屺瞻《浮想小写·宇宙》,1977
朱屺老的画不取媚俗,尤其“耋年变法”创作的泼色山水画,用枯笔、焦墨、很艳的颜色,给人以强烈的陌生感。形破而神完,笔散而意主,墨放而格高,局野而的境雅。要做到这些很难的,但看看他随便几笔。朱屺瞻,《黄山纪游》之九,1956
朱屺瞻在二十世纪海派画家也很特别,比如与他的好友关良,走的途径不一样的。某种程度上关良的路径稍微有点独特,不具有普遍意义,关良选取了戏曲人物做突破,但可能在关良形成风格的时候,朱屺瞻还在探索。朱屺瞻,《仿宋人笔意》,1975
特别幸运的是,朱屺瞻活了105岁,所以比别人多了一个上升的阶段,最终他可能比别人画出来更加灿烂,更加有他自己的东西。他喜欢吴昌硕的金石味,但朱屺瞻的浑厚与他的西画审美有关,加之塞尚、马蒂斯的结构,有一种朴拙的追求。朱屺瞻,《晓日秋山》,1993,朱屺瞻艺术馆藏
朱屺瞻是见证了整个二十世纪中国画,他是遥接了金石大写意的传统,在他漫长生命中默默耕耘,他研究过山水,研究过笔墨,最后用他的生命力驾驭了他的创作,形成了自己的风格。我想他在海派画史上,有他的独特性,他以中西融合的思路,崇着艺术形式的探索,从内部和生命力的表达去探索,他的这种中西融合的途径,为我们今天提供了一个范本。齐白石为朱屺瞻刻的第一方印“心游大荒”
1950年代以后,因为他进了上海中国画院,这是他艺术上重大的转折,他投身主题创作,完全是一种士大夫的家国情怀。四人帮粉碎以后,1977年画《浮想小写》,似乎是一个被压抑的小我的放飞。朱屺瞻,《修竹幽兰》 纸本水墨 123×247cm 1987 年
相比与张大千,刘海粟和朱屺瞻相似,刘海粟是“泼”,朱屺瞻是“抹”。他们理解到国画的长处在笔法笔墨,西画的长处在色彩,到了1980年代以后,金石大写意这一脉是通过刘海粟和朱屺瞻延续,并与西方通融,在世纪末合奏出了一个强音。研讨会与会人员
注:《赤心惟存——纪念朱屺瞻诞辰130周年艺术展》目前正在上海朱屺瞻艺术馆展出,展览将持续至8月25日,本文根据主办方提供的速记整理。