这篇文章原本是我第16篇周记，周记原标题是《图像一代如何关注残酷的现实》。刚刚收到Metro Pictures 发的邮件，经营了40年的画廊将要在今年年底关闭。在邮件中画廊主Janelle Reiring 和 Helene Winer提到当下的艺术世界里已经发生了很多变化，他们觉得是时候关闭这家画廊了。他们在邮件中主要感谢了那些合作的艺术家们，更多详细信息将会公布。这个画廊是我去纽约每次必看的画廊，对于影像艺术家而言，这家画廊不仅仅是个商业画廊，更多的是一个实验先锋场所。希望在年底关闭前可以再去这家画廊参观。
我是第一次在现场看Robert Longo的展览，展览总共就8幅作品，全是巨幅作品。第一眼仿佛是大画幅黑白照片，只是尺寸实在大。第二眼，仔细端详，似乎黑白照片焦点不太对，或者说更像全景深照片，非常清晰。第三眼，再一看，原来这是绘画作品。
Metro Pictures画廊展览现场。这幅作品是整个展览最关键的，位置也是最显眼的。这张作品画的是之前被沙特政府杀害的《华盛顿邮报》记者贾马尔·哈苏吉（Jamal Khashoggi）
在这里插一句，原本没必要提冷军的绘画作品，不过考虑到图像一代是如何处理摄影和绘画的关系，真的觉得国内的某些的纯写实绘画艺术价值不高。这个并不是崇洋媚外，而是那样的艺术对艺术本体语言和社会的关注都几乎是零贡献，虽然拍卖价格上去了。
这里分享一篇文章，主要是来自好基友胡涂老师的文章，他曾经写了一篇关于图像一代的介绍文章，此处略有删改。原文《图像时代》，链接点击这里即读，已经授权转发。
Metro Pictures画廊展览现场
“一直以来，摄影界对两个以Picture 而不是 photo 命名的展览知之甚少，因为这两个展览的名称看上去似乎跟摄影无关。但实际上，图像是比摄影站在更广泛的角度来梳理视觉文化的。西方一些艺术史家认为艺术史一直无法获得突破，严重落后于时代，跟艺术史的传统研究方式有关。艺术史一直认为只有绘画、雕塑、建筑才是艺术的正宗，其它视觉文化比如摄影、电影、时尚之类的属于艺术的外围，但是这种状况在逐渐改变，图像学的兴起打破了传统视觉艺术的研究方式。近期国内采用“影像”这个词来代替“摄影”这个词实际上体现了同样的文化视野。
2009年4月21日至8月2日，美国大都会艺术博物馆举办了一个名为《图像一代：1974-1984》的艺术展，展出了三十位艺术家的160件作品，其中包括谢莉·莱文（Sherrie Levine），理查德·普林斯（Richard Prince），辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等艺术家。这批艺术家成长于上个世纪六十年代，正好处于现代派艺术被颠覆的年代。那时，人们重新发现了杜尚，开启了新达达主义运动，观念艺术风行一时。
同时，六十年代又是大众媒体和消费主义开始产生巨大影响的时代，麦克卢汉（Marshall McLuhan）关于媒介的理论风靡一时，鲍德里亚（Jean Baudrillard）于1970年出版《消费社会》一书，西方学者们开始以“后现代社会”和“后工业社会”来看待自己所处的时代。在这种背景之下，加利福尼亚州克莱蒙特市波莫纳学院艺术博物馆馆长海伦·威纳（Helene Winer）把美国东海岸和西海岸的两个热衷于图像再创作的团体联系在一起，并在1977年鼓励道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）在艺术家空间组织了一次名称为“图像”（Pictures）的展览，这次展览展出了特洛伊·布劳恩图赫（Troy Brauntuch），杰克·戈尔茨坦（Jack Goldstein），谢丽·莱文（Sherrie Levine），罗伯特·朗戈（Robert Longo）和菲利普·史密斯（Philip Smith）五位艺术家的作品，但是没有产生太大的影响。
1979年，克林普在艺术杂志《十月》（October）上撰文重新发表了关于两年前那次展览的文本，他在文中阐述了关于“图像”隐含的主题，文章中增加了更多艺术家的名字，其中最重要的是辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。后来1981年在纽约的Metro Pictures画廊展出了这位辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的作品，并且代理了以上这些艺术家，这个画廊也成为了这一类型摄影师的基地，这一类型的作品也成为了后现代艺术中的一个重要分支。三十年后大都会艺术博物馆的这次展览可谓是1977年的那次展览的延续。其实这一批艺术家还有一个特点就是强烈关注现实，因为他们的图像来源就是现实当中，所以你会发现自己似乎对于这些影像都是似曾相识，但是却没有这么去思考过。直面现实，直面悲剧，直面灾难，而不是美化。
Cindy Sherman 无题剧照系列
（再转一篇评论，来自于艺术史学家Andrea Kroksnes 的《图像的一代与摄影的真实》一文。）
“但是评论家艺术史学家对这类作品的关注都是将其看作其中一种表现类型，很少对作品本身展开分析。 之所以很少对这些作品单独研究的一个重要原因，就是他们中的很多摄影师，比如辛迪雪曼，理查德·普雷斯（Richard Prince）他们的创作方式都是使用“偷来的影像”（stolen image），也就是对已经存在的影像进行重现。他们所借用的影像一些是来自大众传媒的比较粗俗的影像（Low Culture），或者是一些则是历史上的经典影像（high culture）艺术家在偶然的机会通过电视或者杂志看到了这些影像，被之吸引，产生厌恶情绪，或者被这些影像本身带有的一种刻板印象所吸引，他们将之剪裁下来，重新拍摄，将这些照片从原来的语境中拿出来，然后将之赋予自己的意义。
有些重建的影像是来自于一种公共记忆，比如辛迪雪曼拍摄的关于女人的系列肖像，反映了人们头脑中对女人的刻板印象。我在1979年看到这些作品的时候非常吃惊，这些作品让人感到如此熟悉，而作品的意义还在于这些形象都是被同样一个女人，艺术家本人演绎的。这种多重的关于一个主题前后并不一致的影像，似乎挑战了影像表现主题的稳定结构。也就是说影像常常作为视觉的延伸，替代了身体不在场的观看，我们通过照片获得对事物的完整印象。而雪曼的系列关于不同女人的肖像，实际上都是她自己的自拍像，这使得我们发现面对一种可能，我们自己可能并不是一个自我想象中完整的、稳定的整体，而是一个多重的片段的，并且因为外在环境不同而变化的“我”。其他人，比如Richard Prince，他发明了一种再摄影的方法，他不懂得什么摄影的技巧，就是翻拍广告，比如他对万宝路香烟广告中牛仔的翻拍复制，非常怪诞。他的制作技巧非常业余，牛仔有的骑在马上，有的没有，被笨拙的剪切下来，他究竟想表达什么呢？
Richard Prince的西部牛仔系列拍卖价格3.4 million dollars
看起来他好像试图让我们脱离这些表现去观看一种藏在里面的真实。而这种真实必须直到我们将这照片反复看上好几遍：万宝路男人、时尚广告、女人的刻板印象、男人的权力、战争和犯罪。这些形象和象征在我们身边无处不在，但是我们却从来没有意识到，在70年代和80年代早期艺术家的作品中，我们重新认识这些形象，它们被一种批判的眼光重新审视。同时这样的影像也重新在资本主义消费时代文化中的广告中出现，比如著名的贝纳通广告里的社会平等的概念、死亡、暴力等等，总而言之，这些影像把我们卷入了一个消费文化的奇观中。
后现代摄影师挑战权威，藐视传统，在这种情景下，后现代摄影师和以前的摄影师的命运，最大的不同在于他们创作过程很快，轻而易举，而不是投入巨大的热情，像以前那些艺术家那样全身心的投入。”
20200121
这周的VA我们邀请了导演Rick Alveson，我们观看了他之前入围威尼斯电影主竞赛单位的电影《群山》，这部电影最后败给了《罗马》。我也是第一次完整看完一部这种类型的艺术电影。要是在家里电脑观看一定睡着了。
系主任和导演谈笑风生。
《群山》故事发生在沙尔丹饰演的内向男孩安迪身上，一次，一个擅长脑白质切除术的医生雇用了安迪当他的摄影师，两人开启了拯救精神病患之旅，在看过了无数的病患和手术之后，安迪开始怀疑自己也有精神问题，并要求医生为他切除脑白质。当时两人正来到加利福尼亚，并结识了主动要求为女儿苏珊切除脑白质的法国治疗师，几个人之间上演起最为光怪陆离的人类关系。
杰夫·高布伦在采访中说，《群山》审视了美国历史，并将遗留下来的问题戏剧化。社会危机通过医生的手术之旅展现出来，一路上的病人大多数是女性和黑人，从未有人认真去诊断是否真的患病，到底谁才更病态？影片充满了不同的符号：同时具有乳房和男性生殖器官的意象，在一旁窥伺的男主角和健康女性形象的缺失。
《群山》的实验性过强，导演有一些有趣的想法，但是在传达的过程中，抽象的电影语言和观众的接收发生断裂，最后呈现出了一个让人如坐针毡的结果。《群山》在各类评分的网站反响也遇冷，豆瓣评分的多数在三星以下，IMDb也只勉强维持在6分左右。导演声称《群山》是一个针对过去，再现和乌托邦危险的超现实和不妥协清算。
电影里面最有趣的是摄影元素的出现，每次做完手术，男主人公都需要用宝丽来相机给病人拍摄肖像照片。真的是充满隐喻。
我稍微摘录了下不同的豆瓣评分，第一部分是差评为主的：
1、影片非常不美国，混杂着巴尔干半岛x北欧的气息，导演类似于和他同名的设计师Rick Owens一样给出了一种难以解释的风格。精神分析，类别归属，在一堆符号里困惑，又在Denis Lavant醉后的独角戏中变得更加茫然。母亲与群山，梦境与现实，困在心底的问号，是闭塞的困境。
2、非常wtf了，电影做得真的很精致了，摄影冷峻，节奏极慢，气氛营造得很赞。然而德尼拉旺出来之后就完全看不懂了，本来还算能理解的谢里丹为爱而疯的主线都丢了，感觉有不少形而上的东西，却最终落了个不知所文的下场。
3、Almost Roy Andersson, almost Yorgos Lanthimos. 導演映後QA表示，當代電影說的太多，他要留點空間讓觀眾呼吸。只是蒼白的呼吸簡直浪費時間，搔不到癢處。
4、一坨精致的玄虚——有多精致呢，一首配乐是Oneohtrix Point Never写的
5、邀来德尼·拉旺是因为心虚吗？
第二部分是相对好评的：
1、精致而空洞，但还远不至于难看。空洞的部分由无边的疏离与孤寂填满，德尼拉旺在一众行尸走肉般的角色中极其出挑的疯魔表演功不可没。开始还以为是谢里丹视角的《娱人日记》，没想到最后居然比那片还惨……瑞克艾弗森可以给自己的男主们开个比惨大会了。（再走虚一点可能会成美式丧片版罗伊安德森）
2、复古4:3画幅，冷灰调色彩，刻意的构图，不紧不慢又疏离冰冷，人物在画面占比较大而营造出的一丝局促感，太精致美丽了。缺爱的男孩和自负的医生，冰锥切除前脑叶白质干净利落，灵魂出窍后的乖巧可爱无害，需要攀爬的山路崎岖蜿蜒。女孩紧张地交叉着双腿，男人一锤定音，鲜血染红床单，法语打破宁静，群山不是山，性别没有别。
3、跟旧作一致的超现实主义风格。在狭窄画幅中，打破常规叙事，间离感强烈的舞台表演，乖张的表情和肢体，点缀零星装置的喻体，拥抱情绪，拒绝理性。导演似乎什么都没说却又说很多，既在拍电影也在反电影。通过眼球改造女性让我想到一条安达鲁狗，故依稀看到一些男性立场里对性别权力结构进行反思的影子。
4、一种结构上失序，一种情绪上的失控，一种灵魂上的失重。尽管观众最终和电影失散了，电影的美妙永驻心间。
我一直在想这一类艺术电影和video art之间的关系。之前关于video art我在周记中已经有所提及了。很多影像艺术家现在会尝试拍摄电影，但是电影的受众和播放场合和日常的video art又是不一样的。如果说这是一位影像艺术家在画廊或者博物馆的展览，我觉得大家对于这部作品的评价会完全不同。其实不仅是豆瓣这些朋友，我的同学也有很多类似反馈，大家觉得花这么长时间去观看这样一部电影有些吃力。倒不是不尊重导演的创作，而是这部艺术电影真的是更适合断裂观看，想走就走。
这周还听了一场学院的讲座，耶鲁大学艺术学院设计系系主任有句话我特别喜欢，分享给大家。是关于教育和培养学生的：
What the educator does
in teaching
is make it possible for
the students
to become themselves...
在这里我想引用下南京大学杜骏飞教授撰写的除夕札记里面一个观点：
“什么全媒体、融媒体、智媒体，不能报道真正的新闻，就都是假媒体。
什么中央厨房、数字矩阵，不能为公众提供切近的服务，就都是伪创新。
无论如何，新闻学是人，是人文，是新闻观念。无论如何，新闻的本质，不属于技术，不属于资本，不属于流量，而属于关怀众生的崇高美德。”
对于艺术而言，同理。什么黑科技、高科技、多媒体，不能真正表达情感的都是假艺术。什么互动装置、VRAR，不具有人文思考的，都是伪艺术。无论如何，艺术的本质，不属于技术，不属于资本，不属于流量，而属于（从我出发）的关怀众生的崇高美德。
这周的周记我稍微缩短了一些，希望大家少刷手机，多看书。找本难啃的小说试一试吧，或许有新的收获。勤洗手，戴口罩，祝大家安好。
