图1 百年前的高昌故城（B 1000）© 柏林亚洲艺术博物馆
由于诸种历史因素交织的机缘，今日位于柏林西郊达勒姆的德国柏林亚洲艺术博物馆（Museum für Asiatische Kunst Staatliche Museen zu Berlin）拥有世界上“独一无二”的丝绸之路北道上的木构件（图2）。
图2 柏林亚洲艺术博物馆馆藏来自高昌的木构件© 柏林亚洲艺术博物馆
高昌故城西南大佛寺（β遗址）的木制柱头可以想见其原先所装饰建筑物的宏大尺寸，柱头上雕刻有希腊化艺术的茛苕叶片图案呈现出强烈的西方影响（图3）。博物馆重构了Q遗址所出的彩绘木构件，呈现为纵梁、枓栱、垫木等木件的组群，成为11世纪建筑规范《营造法式》中曾经描述的中国传统技艺的精彩例证（图4）。
图3 高昌故城β遗址出土柱头（III 5016）© 柏林亚洲艺术博物馆 利佩（Jürgen Liepe）。
图4 高昌故城Q遗址重构后有枓栱的木梁组群正面视图 © 柏林亚洲艺术博物馆 / 利佩（Jürgen Liepe）。
由于新疆文物的遗失，前贤一直都是面对残破不全的遗址做出不懈的探索。梳理当时的背景，若无这些独具慧眼的探险队员当年的“收集”与“保护”，高昌木构件早已被当地居民用于薪柴。而将探险队当时的绘图与老照片经过今天技术的整合，使得当下有路径继续探索较之百年前几近消失的城址且追溯其建筑风尚。一百年后，德国探险队遗留的各种材料无疑对于研究高昌故城仍极具价值。该书的研究方式提示我们，处于信息迅疾沟通交流的当下，相较于之前书斋式碎片化的研究，多学科视角的团队协作研究可以更广泛、实效的讨论并解决问题；而面对具体的实物，“微观研究”也可以提供来自各学科的研究成果。宏观与微观依然是全面解读“原物”必须掌握的研究维度。
图书封面
(作者系本书译者、中央美术学院艺术学博士，主要研究方向为中国宗教美术研究。)
Q寺院遗址Ⅲ 4435e和4435c木件彩绘特写 © 柏林亚洲艺术博物馆 / 利佩（Jürgen Liepe）。
第二种常见图案是缠枝纹（Ⅲ 4435 a、b）。这种边饰容易使人联想到9-10世纪 K寺院遗址出土绢画残片上的装饰。柏林亚洲艺术博物馆藏木梁上的花卉与卷草图案在俄罗斯圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆馆藏柏孜克里克《誓愿图》壁画上亦能得见，且与自盛唐至宋代（公元7-13世纪）中国西部、北部地区建筑彩画上的图案非常相似，可参见李路珂在《〈营造法式〉彩画研究》中的再现。相似的图案亦见于《营造法式》的印刷插图中。
《誓愿图》细节，上有建筑和花卉纹饰，柏孜克里克第15窟壁画，370×227厘米,11世纪，俄罗斯圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆Ty-775（鲁克斯摄影）。
木构群中唯一有棱角的几何纹饰发现于Ⅲ 4440 i木构件上，红黑相间的图案，亦见于盛唐（公元8世纪）及以后其他地区的文物中，例如敦煌莫高窟第45窟的8世纪壁画、敦煌10世纪宝塔状纸本佛经的边饰、据报道出自高昌故城 β寺院遗址的麻布上绘制的观世音菩萨图（俄罗斯圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆，Ty-777，见本书扉页和第iii页）。
有曲折纹饰图案的套斗顶构件，Ⅲ 4440i © 柏林亚洲艺术博物馆 / 利佩（Jürgen Liepe）
Ⅲ 4435 c木梁左侧末端呈现了并坐的佛像，源于著名的“千佛”图式，且自公元6-7世纪以来常见于吐鲁番地区，如柏孜克里克第18窟的千佛。
Ⅲ 4435c木梁上绘制的佛像 © 柏林亚洲艺术博物馆 / 伦格（Martina Runge）
正如我们所见，Q寺院遗址木构群中的若干木构件是重复利用的，之前曾用于其他建筑。它们在此过程中被重新绘制，不总与原初彩画的质量标准一致。上述Ⅲ 4435 c木梁上的三尊佛像就是一例。基于我们将纹饰认定为10-11世纪，可以设想重绘亦发生于此时。
