费里尼的梦境，是否已然褪去动人的色彩？

1月20日是世界电影大神之一费德里科·费里尼的生日。去年适逢他诞辰一百周年，全球范围的电影组织或机构，突破疫情制造的重重障碍，纷纷推出纪念这位电影史上最为伟大的造梦大师的专题影展。其中由中国电影资料馆主办的他的“百年诞辰纪念放映”活动，除了在大本营北京举办，还将触角延伸至苏州、厦门、广州等城市。

费德里科·费里尼 

该活动北京站开票后，我并没有第一时间开抢，次日才在朋友的提醒下打开购票App，仍然买到了十余部影片的入场券，既有人气极高的《大路》《甜蜜的生活》《阿玛柯德》等，也有较为冷门的《小丑》《访谈录》《三艳嬉春》等，整体看得比较尽兴，遗憾仅有没能通过大银幕一睹《卡比利亚之夜》《八部半》的风采——据说这两部属于开票即秒光。不过看到《卖艺春秋》《骗子》等的上座率偏低时，心里为费里尼抱了不平。

《卡比利亚之夜》海报 

个人的上述小经历，或许能够反映费里尼在国内影迷心中，略微有些尴尬的地位。
费里尼的电影多多少少带有“改造记忆”的色彩，是他对成长经验的幻想式处理与再现。早期几部“新现实主义”题材的影片过后，他的作品渐渐摒弃故事与情节，成为梦幻剧场与马戏剧团的混合产物，兼有神秘与杂耍特质，充满怪异的场景、跳跃的剪辑、喧嚣的声响、放纵的造型、拥挤的人群、丰腴的女性、各式的小丑以及畸形的怪物，它们一道建构的俗世狂欢画卷不仅粗鄙，还像迷宫般无序，与英格玛·伯格曼、罗伯特·布列松、黑泽明、安德烈·塔可夫斯基等其他巨匠带有哲学思辨意味的“天上神曲”相比，似乎有些太贴地气，没有深入寻找迷宫出口的必要。

《阿玛柯德》剧照：臆想中的婚礼 

于是当下冲着费里尼身上的光环，包括坐拥多座奥斯卡奖杯（四次获得最佳外语片奖、两次最佳服装奖与终身成就奖）及戛纳金棕榈、威尼斯金狮大奖等，观看他电影的观众，有时会像那些在他生命的最后几年，屡屡说要给他投资拍片却迟迟不见行动的制片人，仅对《大路》《卡比利亚之夜》《八部半》《甜蜜的生活》几部票房口碑双赢的影片念念不忘，将他的其余作品甚至费里尼本人打入冷宫，认为神坛上的大师属于“造神运动”的遗老。

《甜蜜的生活》 剧照

显然，这是对费里尼的严重误解。他的电影里固然不乏让人目瞪口呆的视觉画面，但精神内核却引人入胜，属于现实和梦境、生活和幻象、回忆和虚拟互相作用、彼此改写的产物，浮夸喧闹的表皮下，埋着诗意的魔幻种子，待到种子发芽茁壮，我们会发现那是对人类粗暴混乱生命中温柔光亮部分的精准捕捉。

《八部半》中的梦境

《八部半》里的梦中女神 

萃取命途里的片刻柔软
不妨先按照时间顺序，看看费里尼电影里令人伤感又看到光芒的升腾时刻。
1952年的处女长片《白酋长》，被失踪的新婚妻子弄得失魂落魄的伊凡，深夜坐在罗马街头喷泉边上叹息，风尘女子卡比利亚和她的同伴将他当作“潜在客户”主动搭讪，两人听过伊凡的故事对他充满同情，并就他掏出的妻子不同时期的照片发表意见。卡比利亚看到会表演喷火技艺的朋友路过，叫住朋友表演绝活，试图逗乐伊凡，全然忘记了要与同伴抢生意。
当费里尼把卡比利亚的故事扩充，让由他妻子和缪斯朱丽叶塔·马西纳饰演的卡比利亚“走进”1957年的《卡比利亚之夜》成为主角，并偶然走进一家剧场观看魔术表演时，她被魔术师请到台上，催眠情境下进入潜意识，身上不再有乖张的外壳，相反向台下的陌生面孔温柔地讲述了内心深处对于爱情的美好向往。

《卡比利亚之夜》剧照：卡比利亚进入催眠情境

1960年的《甜蜜的生活》，一家装潢与表演风格已然落伍的夜总会里，小丑演员满脸落寞地吹着小号，与坐席里马切洛父亲与舞女兴致勃勃的交流形成对比。小丑一段不算精彩的表演过后，用回身的示意动作，让零星散落地板的诸多气球形成有序队列，“听话”地跟随他走向后台。
饰演马切罗的马塞洛·马斯楚安尼转变身份，成为1963年的《八部半》中的导演圭多之后，新片项目停滞不前，如何处理与制作人、编剧，以及妻子、情妇、多位女演员的关系，成为他的噩梦。半梦半醒时刻与美丽端庄的女神的目光交汇，对他属于臆想，更是精神救赎。

演员马塞洛·马斯楚安尼 

由朱丽叶塔与马塞洛于1986年联袂主演的《舞国》（这是费里尼最爱的两位演员唯有的合作），年轻时靠模仿1930年代好莱坞知名踢踏舞组合而在意大利家喻户晓的一对搭档，分开多年后在一档猎奇类电视娱乐节目上重逢，与各式奇葩选手及神情漠然的工作人员相比，他们多少有些格格不入，却再度携手跳过时间的裂缝，舞出命运的最末华章。

《舞国》剧照 

1990年的遗作《月吟》，刚从精神病院出来的伊渥，一边游历人间一边“回到过去”，外人眼中他是疯子，但他只是看待事物的方式与别人不同罢了。正是活在他人感触不到的世界，人到中年的他才能与看起来比他还要年轻的祖母相遇，也才会在月色的照耀下，倾听水井里月亮倒影发出的“吟唱”。

《月吟》剧照 

“梦才是我们真实的人生”
什么才是生命的本质？费里尼在《小丑的流浪：费里尼自传》一书中如此回答：“生命是魔法与面包的组合，是幻想与现实的组合。电影是魔法，面包是现实，或者该倒过来说？我从来都不太会分辨什么是现实，什么不是现实，所有的艺术创作者都尽全力要体现他们的幻想，要和大家分享他们的幻想。他们的创作是依靠非理性的直觉，作品中充满了幻想和情感。一开始是我在导戏，但后来有别的东西接管了过去。然后，我就真的相信不是我在指挥电影，而是电影在指挥我。”
甚至，费里尼认为，“梦才是我们真实的人生”。由是，他影片中错综复杂的迷宫，并不需要出口，相反颇具象征色彩，关涉永恒梦境对于惨白现实的重建。他将“新现实主义”的概念扩延，令其脱离如实记录现实里的人物与事件的束缚，不断靠近精神层面，也就成为必然。1953年“新现实主义”合集影片《小巷之爱》里，费里尼已经展示他的与众不同，所拍短片《婚介》讲述了贫苦的女孩甘愿嫁给富裕的狼人。
这一做法，是否意味费里尼成了“新现实主义”路线的叛徒？《甜蜜的生活》中，他安排一位年长的记者，向光彩照人的女明星西里维娅提了一个完全与八卦无关的严肃问题：“法国电影新浪潮运动的影响之下，意大利新现实主义能否持续”，西里维娅的不去回答，正是费里尼的回答。狭义上的“新现实主义”只能是“意大利在1945年时的自然产物，没有别的可能”，因为二战让罗马电影城受到重创，电影人要想拍片，必须走上街头，学会利用实景和自然光线。
探究费里尼为何热衷于用梦境重塑记忆与现实，原因之一或许是青少年时期眼见家园被法西斯暴徒摧毁，让他明白拥有或者占有的观念原本属于虚妄，让事物以他希望的模样存储于脑海，远比拿在手里靠谱。这也是他几乎不留纪念品，也很少回看自己影片的原因。
某种程度上，这让费里尼和伯格曼一样，终生创作都无法脱离童年经验，只是他们的风格与路径相差甚远。
创作始于“玩偶剧场”
“我们两人都觉得偶戏这个我们在童年投注极多时间精力的东西，对我们一生都有很大的影响。”诚如费里尼谈及伯格曼时所言，两位大师电影之门的开启，都拜他们儿时的主要玩具，小型的“玩偶剧场”所赐。只不过费里尼的戏台只能上演他自编自导的偶戏，假如想与他热爱的电影亲密接触，必须跑到“富国戏院”，伯格曼会用一块幕布和他的“魔灯”，一架电影放映机，让他的舞台兼具影院功能。
除此，他们的成长经历还有不少相似之处。伯格曼与费里尼分别出生于1918年与1920年，成长的年代赶上世界风云大变幻，一战虽然已经熄火，但纳粹主义日渐兴盛，最终引起二战爆发。伯格曼的父亲是路德教的牧师，费里尼的母亲是虔诚的天主教信徒，家庭中浓厚的宗教氛围让两人儿时都尝过压抑的苦味。他们父母均不算和睦的关系，则影响了他们对于家庭结构与两性关系的认知，只是方向大相径庭。
伯格曼一生经历了五段婚姻，并有多位情人，费里尼虽然与不少女演员有过暧昧关系，却与朱丽叶塔共度了五十年风雨——两人庆祝完金婚纪念日的第二天，费里尼在罗马去世。

费里尼与妻子朱丽叶塔 

更为不同的是，两次世界大战中瑞典都是中立国，伯格曼童年时期不曾见识战争的残酷，他那些以“爱与创痛”为主题，导演或编剧的影片《婚姻场景》《善意的背叛》等，根植于家庭内部父母的相爱相杀，以及两人对他的联合忽视。
费里尼位于意大利北部的家乡，海边小城里米尼，曾被纳粹铁蹄践踏，他初成年时从里米尼辗转来到罗马，亦没逃过战火。
这让他的创作除了折射父母矛盾的余悸（《甜蜜的生活》《八部半》《朱丽叶与魔鬼》等中的夫妻或恋人，都是男性在外风流、女性家中留守，与他父母当年如出一辙），也对战争记忆作出回应——他电影生涯的初期，作为副导演、联合编剧与“新现实主义”的旗手人物罗伯托·罗西里尼合作的《罗马，不设防的城市》《战火》，便是对罪恶战争的讨伐。

费里尼在《八部半》片场示范 

法西斯去死！
1973年，费里尼推出自传式影片《阿玛柯德》，以悠扬感伤的笔调追忆了他1930年代在里米尼的童年往事，并将纳粹主义嘲讽。

《阿玛柯德》海报 

空中飘浮的絮状物预示春天又一次降临小城，引来讲述者对城市历史与现状的概述。夜幕笼罩下的广场，聚集了形形色色的居民，既有普通人士，亦有大伙心中的性感女神、揽客的站街女郎、装扮时髦的年轻人、双目失明的手风琴演奏者等特色人物，费里尼少年时期的分身蒂达和他的伙伴当然也在其中（各式各样的人物共聚的画面，在费里尼的电影中经常出现，他认为侏儒、巨人或者看起来重五百磅的女人，“都和我们一样同属于这个世界”）。基调欢快的音乐声中，众人将严寒的象征物女巫偶像扔进火堆，完成与冬天正式作别的仪式，带出传统天主教文化对意大利人生活与观念的浸染。
纳粹军人朝向空中开枪，并没成为不和谐音符，反而为小城进入集体无意识的狂欢状态作出预告。用常见于王冠的黄红颜色的花朵拼成的墨索里尼头像面前，分别手握枪支与圆环的男孩女孩们，站成两个队列振臂高呼。原本自卑的小胖子穿上制服后，更似乎被光环加冕，幻想在首相的见证下，与暗恋多时但对方不拿正眼瞧他的姑娘走向婚姻殿堂。
不过蒂达父亲擅自播放《国际歌》的举动，让法西斯收起伪善面目露出本色，父亲被强行灌下蓖麻油，并被打得遍体鳞伤。父亲落魄的形象看在蒂达眼里无比滑稽，但闹剧的制造者才是费里尼揶揄的对象。民众服膺墨索里尼麾下，沦为法西斯极权的帮凶，更被费里尼视作历史的玩笑。
少年时期的费里尼因为并不觉得墨索里尼有任何迷人之处，远离了趋之若鹜的人群，被认为是懦弱的表现。这对他并没造成打击，但法西斯政权对美国文化的审查，切断了他观看美国电影和漫画的渠道，让他体味到被伤害的滋味，开始痛恨法西斯。而战火对他的住所及熟悉环境的摧毁，等于变相焚烧了他的故乡与童年。
费里尼后来从里米尼离开，辗转佛罗伦萨最终来到罗马，固然有听从母亲建议、求学等现实层面的考量，精神层面却像他1953年拍摄的另一部带有自传成分的《浪荡儿》所讲，指向对战后青年无所适从的迷茫状态的逃离，凸显二战阴霾的余威。

《浪荡儿》的结尾 

《阿玛柯德》之外，费里尼的其它作品里也有很多战争元素。《小丑》中，火车上的青年齐刷刷对叼着香烟的纳粹军官行起举手礼，一向被人嘲弄的车站站长，因为站在他身边，跟着享受到了特别待遇。《罗马风情画》里，空袭警报声把正在观看杂耍表演的观众和街上的行人，赶进地下防空洞。《船续前行》的故事背景甚至放在了费里尼没有亲历过的一战。一战的爆发让塞尔维亚难民在一艘豪华游轮上，与欧洲贵族及艺术家相遇，说出战争不会放过任何阶层。

《罗马风情画》海报 

《船续前行》海报 

愈禁止愈追求
假如再往前追溯，费里尼不去成为法西斯黑衫军一员的根源，是教会学校要求学生必须穿天主教制服上课的规定，曾让他深陷恐惧。自幼不愿人云亦云的他试图找出不能穿其它服装上学的答案，教会不会作答。他常在电影中冷嘲热讽天主教的原因，正在于此。
《骗子》里骗子行骗的方式，是披上神父的外衣。《八部半》里主教带着教会人员，进入了世俗的罗马浴池。《卡比利亚之夜》里卡比利亚跟随众人在教堂的真诚祷告，没有让她的爱情与生活迎来新生。《甜蜜的生活》将《卡比利亚之夜》里的祈祷场面“复制”到雨夜的郊外，“看见”过圣母玛利亚降临的小女孩带着她的弟弟，引导男女老幼跪地祈福的结果，是让患病的信徒加速死亡。荒诞剧幕后的推手，则是想在郊外建一座教堂的教会——此点激怒过罗马教皇。

《骗子》剧照

《卡比利亚之夜》中的祈祷

《八部半》剧照：主教在浴池 

教会学校奉行的禁欲式教育，费里尼亦极为反感，在《罗马风情画》中给予过嘲讽。牧师用幻灯片展现罗马文明进程的衍变时，“乱入”一张背面裸露的女性图片，原本严肃的课堂瞬间走形，男孩们开始欢声尖叫，几位牧师神色大变慌忙制止。

《罗马风情画》中的上课场景 

天主教认为，性行为的繁殖意义远远高于享乐，两者的关系如果颠倒，就应该严格打压。费里尼看来这是天主教对个体广泛意义上的享乐，比如追求个性与自由，一贯采取的态度。如果个体一味乖乖听命，成年后也许会像《三艳嬉春》中由他执导的《安东尼博士的诱惑》里的禁欲博士般，变成“眼里容不下一粒沙子”的偏执狂，牛奶广告招贴画中的丰满女郎都会让他觉得有碍观瞻。

《安东尼博士的诱惑》剧照

讽刺的是，当性感女郎从海报中走出，成为有血有肉的真人，博士像《甜蜜的生活》里情迷西里维娅的马切洛一样（西里维娅与性感女郎都由安妮塔·艾克伯格扮演），成为她的俘虏，在她身边变作小小人儿——费里尼将女性与宛如从小人国走出来的男性并置探讨两性关系的妙想，多年后被阿莫多瓦拍成短片《缩水情人》放进《对她说》。

《对她说》剧照 

此外，他的电影与记录梦境的《梦书》中，随处可见丰乳肥臀与豪放裸露的女性的原因，大概也是潜意识里反抗禁欲式教育的结果，属于心理学上的反弹效应，越是明令禁止，越要奋力追求。
梦为电视让路
身材丰满或者臃肿的女性，在费里尼的影片中具有多重释义。《阿玛柯德》中把蒂达搂在怀里的杂货店老板娘，关联情欲渴望；《甜蜜的生活》中吸引马切洛亦步亦趋紧跟，最终随她跳入罗马许愿池里的西里维娅，指向精神欲望；《爱情神话》中将阳痿的恩科比治愈的黑人母神，象征生命孕育；《罗马风情画》中让早已成年的儿子躺在枕边的母亲，则带出古今中外普遍存在的俄狄浦斯情结。

《阿玛柯德》剧照：尝试抱起杂货店老板娘的蒂达

她们与《大路》里深爱着藏巴诺那蒙尘的自私灵魂的纯真天使杰索米娜、《卡比利亚之夜》里在年轻路人欢快的音乐声中含泪微笑的卡比利亚、《女人城》里极端的女性主义者、《骗子》里虔诚信仰上帝的跛脚女孩、《甜蜜的生活》里象征马切洛的“乡愁与不再的浪漫”的咖啡馆少女等，共同构建拥有3000年厚重文明史的罗马当下的形象。

朱丽叶塔·马西纳在《大路》中饰演杰索米娜

《甜蜜的生活》剧照：马切洛的“乡愁与不再的浪漫”

《女人城》剧照 

《大路》剧照：藏巴诺与杰索米娜 

此种形象的面目，费里尼在《罗马风情画》中用隐喻带出。雨势越来越大的公路上，由古至今多个时期的代表性交通工具，譬如白马、手推车、三轮车、拖拉机、小汽车、大货车、中型巴士、采访拍摄用车等的共同涌现，造成交通大堵塞。而那些本来藏在地下坟墓里的鲜艳璀璨壁画，刚被地铁施工人员发现，就被空气迅速风化，只留下一层浅淡的底色——《爱情神话》结尾矗立在海边，由故事形成的壁画，应该也逃脱不掉被时间腐蚀的命运。

费里尼在《罗马风情画》拍摄现场 

显然，来到罗马便基本没再离开过，将这座城市及拍片的电影城视作精神家园，大半生的创作皆围绕里米尼和罗马、回忆和梦境展开的费里尼，对现在时态的罗马是失望的。历经时代更迭依然坚不可摧的罗马，像世界各地的众多城市一样，跪拜于以电视为代表的所谓现代文明。
《舞国》中无处不在的电视机，《月吟》里充斥城乡的电视台，小小荧屏里播放的娱乐节目、电视剧集、浮夸广告等等，牢牢掌控了意大利人的离合悲欢，成为他们全新的信仰——他们现在的信仰，当然与其他地球人并无二致，统统变成了互联网络。

《舞国》里无处不在的电视 

按费里尼的话，“电视消灭了我们找人谈话的机会，也消灭了我们自我思考的机会，思考也就是我们每个人只会在内心对自己说的话。它接下来要侵略的就是我们的梦。我们晚上睡觉的时候，每个人都可能梦见自己在参加什么竞赛节目，而且最后还赢得了一台冰箱，但是到了早上梦醒就什么都消失了。”
小丑的隐匿与魔法的抽身
费里尼当然也有“信仰”。他电影里的人物，比如杰索米娜，比如《阿玛柯德》里跳上一棵大树大喊“我需要一个女人”的疯子叔叔，都是他信仰之物的代言人，勾连出马戏团里的白面、彩面或诙谐小丑。正是马戏团里的种种小丑，决定了费里尼看待与拍摄电影的方式。

《阿玛柯德》剧照：“需要一个女人”的疯叔叔

电影对很多导演来说，情节、台词远比视觉、画面重要，但于费里尼而言，“电影好比是绘画之子。画家将他自己所看到的东西诠释出来给我们。银幕就是我的画布，我也试着把我所看到的东西呈现在上面”。正如前面提及，费里尼的看到，通常是指他脑海中的“所见”。这种与精神空间相关的“所见”能够日趋丰富，得益于如下两点。
一是费里尼自幼热爱漫画并展现绘画天赋。父亲虽然以女孩才会涂涂画画为由禁止他作画，但他并没停止这项爱好——令人感伤的是，费里尼在父亲去世后，才知道父亲做推销员在外面奔波的日子，会随身带着他最早画的那几张画。正是由于后悔没能在父亲生前与他有过认真交流，费里尼才让《甜蜜的生活》与《八部半》中的自我化身，去了解父亲的生活与情感。
另外一点是，马戏团与小丑闯入他的生命之后，扩充了他认知视觉的方式，进一步激发他对神秘事物的想象，为他能够像画家自由作画一样，用光影“展现角色心理以及导演风格”奠定扎实根基。
1970年公映的伪纪录片《小丑》中，费里尼在“情景再现”部分，讲述了他幼年时与马戏团及小丑的初次见面。深夜正在熟睡的他，被外面的动静吵醒，开灯下床拉开窗帘，看到一座帐篷正在徐徐升起。但白天来到帐篷的他，却被“活埋术士”“斧头砍侏儒”、“女巨人摔硬汉”等惊悚的节目吓到——当然，后来他为马戏团和小丑沉迷。

《小丑》海报

他带着拍摄团队在罗马、巴黎寻访小丑下落与境况的部分，则被忧伤的基调笼罩。因为马戏团渐被电视等娱乐媒介取代，小丑们要么隐匿在角落，要么像《月吟》所揭示般，沦为商场橱窗里吸引顾客留意商品的移动招牌。魔法，正从这个世界抽身。

《小丑》剧照

费里尼寻访小丑的过程，能够倾注无限深情，是因他认为自己就是名小丑，电影正是他的马戏团。
令人感慨的是，他在生命的最后阶段，迎来与影片中的小丑近似的命运。尽管获誉无数，他却再也没有机会拍片。据《小丑的流浪：费里尼自传》一书的作者夏洛特·钱德勒介绍，最后几年，他几乎把所有的时间、精力都花在了向人推销自己的拍片计划上，但因为他之前几部影片《女人城》《船续前行》《舞国》《月吟》，或者票房不佳或者晦涩难懂，应者寥寥，付诸行动的更是完全没有。
似乎，世上已然不再需要费里尼式魔法。或许，我们只有在来到他的故乡里米尼的海边，面朝对费里尼而言“原是生命的一部分”的大海时，才会再度被他的梦境深深打动。