据传远古之初，有一度天下人都讲一样的语言，拥有相同的口音。不料先人狂妄自大，竟想建造一座直抵天堂的宏伟辉煌的巴别塔，此事惊动了上帝，便出手阻止这一计划，让散布在各地的人群说起不同的语言，相互沟通变得困难重重。如果没有当初一念之差，那么今天的地球便是书同文言同声的大同乐园了，翻译也就失去了存在的必要。然而，人类各族群语言间的歧异固然增添了交流的不便，但繁富多样的语言种类也构成了全球文化多样性生态的一道靓丽景观。
翻译不易，文学翻译尤现艰辛，意大利早就有句戏谑性的谚语，“翻译即背叛”。绿原先生在其所译的歌德《浮士德》的前言中曾说，“因为任何文学作品的艺术性离不开它借以形成自身的文字，而对原著的艺术性的欣赏，老实说，除非事先学习原文，通过任何译文都未必能得到多少助益。”此话可谓深得其中三昧。平心而论，能原汁原味读原文固然好，但人生有涯，一个人纵有三头六臂，也无法穷尽天下所有的语言，因而翻译成了文化交流中不可或缺的媒介。像莎士比亚这样的西方经典作家，国人对他作品的译介已有百余年之久，朱生豪、梁实秋、方平、卞之琳、孙大雨、曹未风等先贤劳绩卓著，他们的译本不仅使莎翁的作品在中国得以广泛传播，而且对中国现当代文学语言的发展产生着持久的影响。莎剧的中文全译本已有好几个，在此情形下，要想重起炉灶，在汲取前人成果的基础上，系统地推出莎剧的新译，不能不说是一项极富挑战性的工作。梁实秋当年不无调侃地总结翻译莎剧全集的必备条件：“一是其人不才气，有才气即从事创作，不屑为此。二是其人无学问，有学问即走上研究考证之路，亦不屑为此。三是其人必寿长，否则不得竣其全工。”此外，译者的自信心也必不可少。如果不觉得自己能比前人译得好，至少在某一点上力压群雄，又何必劳心费力地扛起这桩苦差事呢！傅光明兄此刻毅然决然投入莎剧全集新译这项浩大工程，着实让人感佩不已。
文学翻译虽是不同语言文本间的转换，但优秀的译作断然不是简单的依样画葫芦，而是在另一种语言环境中完美地展示原作的神韵，使其还魂重生。这一富于高度创造性的劳作，译者非殚精竭力苦心孤诣而不能臻于完美之境。如果说原作有点像作曲家涂抹在纸页上密密匝匝的五线谱，翻译者则好似演奏家，通过各种乐器将奔腾回荡在作曲家心胸中曼妙绵长的乐音源源不断地传送到人们的耳畔。乐谱一旦落笔定形，后人无法随意更改，但演奏却可以有多种不同的版本，众多演奏者有自己各各不同的处理方式，这也造就了不同的演奏风格。它们间各有所长，有时实难分出高下。文学翻译亦复如是，对原文的体悟，译者自身的生命体验，对母语的创造性运用与开拓，在字里行间融为一体。可以说是译者让莎士比亚披上了汉语的外衣，在汉语语境中还魂重生。
一个严肃的译者，在重译莎剧这样的经典作品时，必有自己的追求，在文本的涵义、语言的表达方式和整体风格的酿造上或全面翻新，或取其一点，重点突破。从已问世的13种傅译莎剧看，为了帮助读者领悟原文的精妙，译者添加了众多的注释，涉及西方众多的文学、历史、宗教典故，将疑难之处一一厘清。此外，书中所附的长篇导读也颇具特色，它们虽称不上是极富原创性的学术论文，但译者广征博引，深入浅出，将莎剧情节的源流本事、版本、剧情、人物以及深层意蕴娓娓道来，为国人踏入莎剧的世界扫清障碍。
此外，对于莎士比亚剧本中丰富的“性味”的还原也是傅译的一大亮点。莎剧产生于16、17世纪之交文艺复兴时期的英格兰，它们本不是博学之士案头的高雅读物，而是在泰晤士河南岸环球剧院上演的大众化娱乐节目，台词中粗鄙的插科打诨随处可见，而不登大雅之堂的涉“性”字句也是俯拾即是，这在《一报还一报》、《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》等剧本中都有鲜明的体现。《罗密欧与朱丽叶》虽是一部充满浪漫气息的爱情悲剧，但全剧一开场桑普森、格里高利这两个仆人猥亵粗俗、不乏黄色意味的对话一时间能让人大跌眼镜。在19世纪维多利亚时期的英国，流行的莎剧版本将这些“下流”段落一一剪除，呈现给人们的是一个颇富清教气息的纯洁无暇的莎士比亚。先前朱生豪、梁实秋的译本几乎可算是洁净本，这次傅译本悉心还原了诸多不雅字句，让读者领略到一个原汁原味的莎士比亚。译者曾自述之所以翻译莎剧，不无幽默地说自己“坏”，也许正是在“坏”这一点上与莎翁“臭味相投”。
单就上述诸点，远未展示出傅译莎剧的特色。对于其翻译的理想目标，译者曾夫子自道：“我仔细比对过朱、梁二位的译文，朱译的许多地方过于拗口甚至别扭，时常连英文的倒装语序都不改，当然主要是因他翻译的那个时代汉语表达远不如现在规范；梁译又时有草率，许多地方译文不够漂亮。”他自信在“译文的现代感和流畅性”上能够超越朱、梁的译文。下面来看傅译如何处理哈姆莱特思考生死大限的那段脍炙人口的独白：
活着，还是死去，唉，问题在这儿：面对无边的苦难，是忍受强暴肆虐的命运的矢石、箭雨，还是拿起武器通过战斗将它们打败，在人的内心里哪种行为更高贵些？（傅光明译文）
生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？（朱生豪译文）
是存在还是消亡，问题的所在；/要不要衷心去挨受猖狂的命运／横施矢石，更显得心情高贵呢，/还是面向汹涌的困扰去搏斗，/用对抗把它们了结？（孙大雨译文）
从语言表达方式看，上面三段译文间的差异一目了然。朱、孙的译文问世于上世纪三四十年代，与傅译相距有七八十年之遥，其间不仅体现出各个时代白话文的语体特征，而且它们发展成熟程度也有不小的差距。哈姆莱特独白原文用无韵诗体写就，朱译和傅译采用的散文体，不刻意追求形式上的对应；而孙大雨先生因早年致力于探索中国新诗的格律化途径，在其莎剧翻译中就尝试运用自创的“音组”理论，以汉字的音组来对应莎剧中的音步。就莎剧原文中开头那句to be, or not to be, I, there is the point原文口语化色彩极强，而朱译与孙译将使用了生存、毁灭、存在、消亡等书面语色彩浓厚的词汇，有将丹麦王子对个人生死之思抬升到在哲学层面上思考人类终极命运之嫌，可谓人为拔高了莎剧的风格层级。而傅译依照1603年（《哈姆莱特》上演后第二年）印行的“第一四开本”采用的是口语感十足的风格，流畅无碍，精准还原了莎剧当年的原汁原味。此剧中傅译的另一处更改也颇引人瞩目：哈姆莱特那句台词“人类是一件多么了不得的杰作”（朱译）名闻遐迩，莎剧原文为What a piece of work is a man，并没有杰作的意思，因而傅译本处理为“人类，是怎样一件作品！”虽然缺乏了先前译文的壮美华丽，但准确地传达出原意，神并没有要把人当作“杰作”来创造，他只不过是神的诸多作品之一，而朱先生等人的译文无疑增添了原作中没有的意蕴。
要在汉语译文中用诗体复现莎剧的神采，其难度可想而知。傅译本遵循的原则是“对莎士比亚原剧中的无韵戏文采用散文体，并努力使译文具有散文诗的文调韵致；而对韵诗戏文以及众多在人物独白、对话或结尾处出现的两联句韵诗，一律以中文诗体对应”。这是一种切合实际的翻译策略，既能在相当程度上得复现其原貌，又不致钻进死胡同而难以自拔。
应该指出的是，由于莎剧中无韵体诗占了极大的比重，用散文体译成汉语固然能较为明晰地传达出原文的意蕴，但原作的形式特点也就无从体现了。对于翻译来说，这毕竟是个难以否认的缺憾。孙大雨、方平等先生在这方面做了不少探索，成败得失互见。平心而论，汉语和英语间的差异甚大，没有任何亲缘关系，语音、词汇、语法系统大相径庭。要在译文中既想保留原文的格律等形式特征，又顺畅地传达出原作的意蕴，其难度可想而知。田德望先生在翻译但丁《神曲》时，对采用诗体还是散文体翻译曾颇费斟酌。他觉得英语散文体译本由于摆脱了格律上的束缚，反而能忠实可靠地展现意大利原文的意蕴，因而他也用散文体将《神曲》译成汉语。而钱春绮先生在翻译歌德诗剧《浮士德》时不仅在意义上忠实于原著，而且在诗体上也力求亦步亦趋地移植德语原诗形式，因而在《浮士德》众多译本中显得卓尔不群。
在莎士比亚的全部创作中，历史剧占有相当引人瞩目的位置。他以英格兰中古历史为素材，总共创作了十部历史剧（包括与约翰·弗莱彻合写的《亨利八世》）。从时间轴上看，它们起始于约翰王登基的1199年，终结于亨利八世辞世的1547年，前后跨度近三个半世纪，而其重心聚焦在1377至1485这百余年间。由于中国读者普遍对英国中古史实不甚了解，除了在《亨利四世》中频频逗人发笑的没落骑士福斯塔夫这一形象外，其他剧作在中国知晓度并不高。
有趣的是，中国是一个热衷于讲史述古的国度，国人对历史的热情经一代代传承而丝毫不减，借古讽今更是人们得心应手的思维和话语方式。《三国演义》便是这样一部脍炙人口的历史演义作品，其中的精彩情节（诸如桃园三结义、单刀赴会、初出茅庐、火烧赤壁、空城计、大意失荆州等）数百年来口口相传，成为人们日常文化生活不可分离的一部分。但如果将它们一一细加考稽，便不得不承认在很大程度上它们并不是对历史的忠实再现，而只是添油加醋式的戏说。曹操、刘备、孙权、诸葛亮、张飞、关公等人们耳熟能详的人物与历史上的真实面貌相去甚远，对曹操的丑化和对刘备、诸葛亮的美化可谓无所不用其极。因而，一部《三国演义》在很大程度上只是人们文学想象中的历史，大面积虚构的历史。
莎士比亚的历史剧也与此一脉相承。平心而论，莎翁不是经过严格训练的历史学家，而且他作为剧团的编剧，每年有创作的指标在头上压着，没有兴趣也不可能在动笔前对复杂的历史纠葛进行细致深入的研究，因而或多或少的戏说成为其创作的基本路径。按光明兄在“导读”中的爬梳，这在《理查二世》中表现得尤为明显。莎士比亚并没有刻意将他塑造成一个暴君，而是凸现其多愁善感的诗人情性。他面临败局时的那长段独白淋漓尽致地展示了这一点：
在哪儿都无所谓；——谁也别安慰我。让我们谈谈坟墓、蛆虫，还有墓志铭；把尘埃做成纸，用如雨的泪水在大地的胸怀书写悲伤；让我们选好遗嘱执行人，谈谈遗嘱：大可不必——因为除了把这废黜的躯体埋到土里，我还能留下什么？我的国土，我的生命，我的一切，都是布林布鲁克的，除了死亡和覆盖骸骨的不毛之地上那一小抔泥土，没什么归我所有。（傅光明译文）
读者从中可以聆听到哈姆莱特王子对“活着，还是死去”的沉重思考的余音，因而理查二世这一形象成了一个洋溢着诗意的君王，而且莎士比亚的历史剧从整体上而言也是对英格兰中古历史富于诗意的戏说，借此彰显出英格兰独特的民族精神。也因为这样，他拓展了历史剧这一体裁的表现力，以不朽的福斯塔夫而闻名的《亨利四世》两联剧在有的学者眼里成了“将喜剧、历史剧和悲剧融于一体的巅峰之作”，而光明兄的译文则为人们欣赏理解这些剧作提供了一种新的选择。
从某种意义上说，翻译是一门遗憾的艺术，一代代译者孜孜不倦地力图复现原作的真容，但这只是一个理想目标，译文永远无法与原作完全吻合，它总会在某一点上偏离乃至背叛原作。优秀的译作随着岁月的流逝会不再那么光鲜，但它的价值将融汇在母语中，在一代代作家的文本中生根发芽。两百年前奥·施莱格尔将17部莎剧译成德语，尽管后出的译作源源不断，但那些译本对近代德语文学的贡献功不可没。和其他译者一样，傅光明兄的莎剧新译也是向着在汉语中让莎翁完美地还魂重生的一次冲刺，或许将沉甸甸的岩石一次次推上山巅的西西弗一样，会感到沮丧、失望，但他也会感到一种罕有的快乐。正像加缪所说，“应当想象西西弗是幸福的”，那我们可以想象光明兄是幸福的。
